2020年11月30日 (月)

「貸本マンガにこだわり続けた人―ちだ・きよしさんを偲んで」

 ちださんが亡くなった。わたしが、最後に会ったのは、梶井純さんの葬儀の時だから、一年以上前のことになる。ちださんと初めて会ったのが、いつ頃のことだったかは、もう覚えていない。恐らく、北冬書房関係の集まりの時だと思うから、かなり前(一九八〇年前後)のことになるはずだ。彼とは年齢が近い(ちださんのほうが一歳年長)からか、あまり自分の方から積極的に話すわけではないわたしと違って、彼の方からよく話しかけてくれた。
 子供の頃は、どんな漫画(家)を読んでいたのかと聞かれたことがある。一瞬、戸惑ったのだが、ちださんの柔らかな表情に引き寄せられるように、淡々と話したことを思いだす。長兄(八歳上)が漫画好きというか、漫画をよく描いていて、投稿したかは覚えていないが、「漫画少年」のことを、よく聞いていた。その兄が、東京の大学に行っていた頃、「忍者武芸帳 影丸伝」のことを教えてくれたのは、わたしが、小学六年生の後半か中学一年の頃だった。もともと手塚治虫のマンガには、どうしても馴染めなかった。白土三平を知ってからは、ますます手塚マンガは遠くなった。白土以外では、横山光輝の「伊賀の影丸」、山根赤鬼の「よたろうくん」などを挙げたと思う。さらに、「鉄腕アトム」にはなんの魅力も感じなかったけれど、「鉄人28号」の方には素直に惹かれたことも話したはずだ。ちださんが嬉しそうに相槌を打ってくれたことが忘れられない。
 後年、ちださんは、次の様な文章を発表している。
 「子ども向けの月刊雑誌に掲載されたマンガに関しての記憶は、小学校入学の二年前くらいから始まる。(略)その当時三つ年上の兄は、手塚治虫、杉浦茂、絵物語の福島鉄二、山川惣二、関谷ひさしがお気に入りで、わたしは馬場のぼる、高野よしてる、夢野凡夫、益子かつみ、横山光輝、山根赤鬼、青鬼、わちさんぺいにこだわっていた。兄弟とは不思議なもので、わたしはべつに手塚作品が嫌いなわけではなかったのだが、兄に反発していたのだろう。」(「貸本マンガに溺れて」―『貸本マンガRETURNS』収載)
 わたしの長兄も世代的には手塚ファンだったと思うが、特に勧められた記憶はないが、「よたろうくん」は、長兄の勧めだった気がする。ちださんもわたしも、兄弟だからといっても、年齢が離れていれば同じものを読むということがなかったのは当然のような気がする。
 石川淳志監督作品「へんりっく 寺山修司の弟」(二〇〇九年・ワイズ出版)に、プロデューサーとして千田潔の名前がある。ワイズ出版の岡田博さん以外では、喇嘛舎の長田俊一さんの名前もあり、石川さんの親しい関係のなかでの後見人のような感じで、ちださんと長田さんはいたような気がする。かなり難航した撮影期間を経て、完成した作品の試写会の時に、ちださん、長田さんと、そして石川さんと会って、どんな話をしたかは、もう記憶の彼方となって忘れてしまったが、ちださんたちの存在は、石川さんにとって心強かったはずだと、わたしは思っている。
 ちださんが体調を崩されたのは、退職後だったか、それ以前だったか、はっきりしないが、それでも、ちださんには沈黙は似合わない。自分がどんな状態になったかを、説明してくれる。その明快さが、体調の不安定さを乗り越えていったのだと思う。
 わたしの貸本マンガ体験は、小学六年生から中学二年までの僅かな期間だった。そもそも、住む場所に貸本屋があまりなかったからだといっていい。だから、ちださんのように貸本マンガを収集していくことは想像もできなかった。
 「高校三年の受験期、一九六七年一〇月ぐらいからわたしは貸本屋へ行く回数が減っていた。そして、大学受験に失敗した六八年に貸本屋通いはわたしのなかで終わっていたはずだった。もちろんそれは再受験にそなえてのことだったが、貸本屋の数そのものが減っていたこともある。(略)浪人生として新宿の街をよく歩いていたころ、新宿駅の西口を出て数分のところにあった小さい古本屋で見つけた佐藤まさあきの作品が、わたしの貸本マンガ熱をまた呼び起こしてしまった。佐藤は貸本マンガ家のなかで毀誉褒貶も含め、ある突出感を常に醸し出していた作家であり、ある時期わたし個人の精神的な支えになり続けた作家であった。/わたしはそのときなぜか、子どものころに親しんだ貸本マンガを自分の手元に置きたいと強く思った。それが貸本マンガ収集の端緒だった。」(「同前」)
 同じ頃、わたしもまた大学受験浪人を一年間送ったからわかるのだが、無意識のうちに「精神的な支え」のようなものを強く求めていくことになるのだ。ちださんは、もともと親しんでいた貸本マンガの世界が、「収集」というかたちで発露していったわけだが、わたしは、『ガロ』を購読していたが、映画はそれほど観ていなかった。本も古本を買うよりは新刊書を買っていたから、仕送りはすぐに底をつく状態だった。
 ちださんは、幼少期の体験にかなり拘泥し続けてきた気がする。それはもしかしたら家族関係なども大きく影響しているのかもしれないが、彼からはなにも聞いたことがないから推測の域を出ない。それでも、「貸本マンガに溺れて」の論考のなかで、祖母の娘や叔父のことなどに触れているが、どちらも、その〈死〉に関してだ。
 そういえば、『貸本マンガ史研究 第2期06号』に、ちださんは、梶井純さんを偲ぶ文章のなかで、「私は一八歳のころ、精神の病にかかってしまったが、いくつかの病院を訪ねて歩き、最後にたどり着いた精神科で信頼できる医者にめぐりあうことができた。彼は私のおかしなものの考え方にも、人間はそれぞれだからとおだやかに話してくれた」と書かれていて、少し驚いた。記憶のどこかで、彼から、それに近いことを聞いていたような気がするからだ。一八歳頃といえば、大学受験を目指していた時期であり、「貸本屋へ行く回数が減っていた」頃ということになる。それは、受験ということに関わることだけではなく、ちださんのなかで、貸本マンガとの距離が離れていったなにかが、あったからかもしれない。
 「ずっと貸本マンガにこだわって生きてきた。貸本体験のなかにはいくつもの風景が混在し、積み重なっている。あるときは鬱屈した心を代弁するイメージとして働くこともあるが、あるときは何かおそろしい風景として繰り返し立ち現れることもある。」「わたしは収集したこれらのマンガを、そういった人たち(引用者註・「貸本マンガを描きながら、報われず誰からも正当な評価も受けずに消えていった多くの貸本マンガ家」)に目を向ける原点としたい。それは、貸本マンガしかなかったわたしの幼い日々の苦痛から目をそらさない、ということでもあるだろう。」(「同前」)
 論考の書き出しと最後の文章を引いてみた。「貸本マンガにこだわって生きてきた」といい切るちださんは、「貸本マンガしかなかったわたしの幼い日々の苦痛」と、いってしまう。ちださんは、貸本マンガにこだわり続けてきただけでなく、「鬱屈した心」、「何かおそろしい風景」といった自分自身の心奥と対峙し続けてきたのかと思うと、なにも、かける言葉がないことに気づいてしまう。

(『幻燈・16号』20.11)

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2006年4月27日 (木)

「風景の感情―映画『リアリズムの宿』をめぐって」

 つげ義春の「原作」そして、「映画」。どんなに予見を拝して接しようとしても、原作がもっている力を意識しないで作品に向かうことは、これまで困難だったような気がする。もちろん、映画作品は、それ自体まぎれもなく自立したものだ。だが、かつて、つげ作品は、「ぎりぎりなものが原作としてある」し、「コマが計算つくされて描かれて」いるため、そんなにいじれないと述べていた石井輝男の発言(『夜行』第十八号)を、わたしは印象深く覚えている。多くの傑作を演出してきた映画監督だからこその表明なのかもしれないが、やはり、そこには、つげ原作の力を率直に認める感慨があるといっていい。
 では、山下敦弘監督作品『リアリズムの宿』は、どんな映画作品としてわたしたちの前にあるだろうか。真っ先に感じたことは、つげ原作から、距離を置き、やがて接近し、そして離れていくといったスタンスをとっていると思えた。もちろん、その距離感の移行は、この作品の独自性と映画作品としての屹立性ということを意味している。
 原作(作品としては、「リアリズムの宿」と「会津の釣り宿」)との「距離感」は、当然ながら、原作とは違う画像のリズム感のようなものをもたらす。監督の山下敦弘がプレスシートで述べていることは、そのことを傍証しているといっていい。
 「僕らにとって初の原作もの。そのうえ、漫画である。僕自身、マンガは好きでよく読むほうだか、いざ映画と繋げて考えるとなると近いがゆえの難しさに正直、困惑した。(略)原作自体、僕らが生まれる前に発表された作品なので、そのまま作るとなると時代劇を作ることになるのでそれはやめようと思った。設定を現代に移し、つげさんの作品世界の中に僕らが作り出したキャラクターを放り込む方法を取った。つまり、つげさんのオリジナリティと僕らのオリジナリティを正面対決させようと思ったのだ。」
 わたしは、この発言を読んですくなからず衝撃を受けた。なるほど、一九七六年生まれの監督にとって、原作がもっている時間性のイメージは「時代劇」なのかと。わたしは、つげ作品のある種の普遍性は、時間性にあると思っていたからである。この映画の、原作との独特の「距離感」は、そういう認識からきていることに、納得せざるをえなかった。
 山下は、「つげさんのオリジナリティと僕らのオリジナリティを正面対決させようと思った」と述べているが、わたしの印象では、「正面対決」といったことは感じられなかった。むしろ、原作のオリジナリティに、監督たちのオリジナリティを無意識のうちに皮膜のように覆いかぶせていったというべきかもしれない。
 そう感じたのは、おそらく、なによりも冒頭のシーンで、自分のなかにある原作のイメージが払拭されたことにある。寂れた小さな駅頭。本来ならつげ義春的イメージであるべき風景は、登場するふたりの青年の携帯電話でのやり取りで、背景自体へと押しやられ、携帯電話とふたりの「会話」が、つげ義春的話体から逸脱させて(監督たちの意図としては、つまり、時代劇から現代劇へ移行させたということになる)、奇妙な空間性を描出している。そのことに、わたしは不思議な新鮮さを感じたといっていい。この映画の、独特といってもいいユーモアあるいは何がしかの淋しさ、孤独さを漂わせながらも、笑いを慫慂する会話は、たぶんこの監督の資質なのかもしれない。いや、それがひとつの作家性だといってみたくなるのだ。この作家の、独特な映画的文体が醸し出すリズムは、映画で映し出される〈風景〉にはりついている〈感情〉といったものを描出して、『リアリズムの宿』一編を、〈世界〉として醸成しえたのだと思う。もうひとつ、この作品を、いっそう際立たせることになったのは、二人の青年に、ひとりの不思議な少女を対置したことにある。最初、ある種の異和感をもった。だが、時間を置き、あらためてこの作品を振り返って見ると、「海辺の叙景」や「オンドル小屋」、「もっきり屋の少女」といった、つげ的少女感とどこか通底するように思えてきたのだ。たぶんそれは、この少女を演じた尾野真千子という役者がもっている雰囲気がそう感じさせたといえるし、原作者のつげ義春がプレスシートで述べているように、「女の子がふいっと消えちゃうあの感じ、いいよね」ということにも繋がっているといってもいい。 
 わたしは、少女が唐突に(そう、まさしくやや不自然に唐突に思えるのだ)、海で表われるシーンに物語の作為性を感じたが(しかし、消えていくのも唐突だから、それはひとつの道筋がついているともいえる)、それでも三人で共に旅していく物語の展開こそが、この作品の基調なのだといってみたくなる。この映画で、わたしがもっとも印象深いと思った場面は、三人並んで、なにやらカラオケ・スナックのような場所で飲んでいるところだ。坪井(長塚圭史)が、つき合っていた女のことを酔いにまかせて語る。木下(山本浩司)は、それを冷やかすかのように、淡々と抽象的な恋愛論を語り、最後はカラオケで歌いだす。真中にはさまれた少女は、なにも語らず聞いているだけだ(その様態が、尾野真千子をいっそう際立たせることにもなる)。真正面から撮ったこの長回しのシーンは、監督たちが、無意識のうちに抱え持ってしまっている現在という場所から強いられる孤立感といったようなものが、濃厚に反映されていると思った。三人並んだ関係性は、それ自体なにも濃密なものではない。物語から見れば、偶然のいつ離反してもいい関係性だ。それでも、映像は延々長回しすることによって、それが、深いところで繋がるはずだという思いを感じさせることで、この三人の描き方、有様に、わたしはこの映画がもっている力感を、率直に認めたくなったのだ。
 カラオケ・スナックの後、三人で露天風呂になだれ込む。そして、部屋に戻ると坪井が気分を悪くして、二人が懸命に介抱する。やがて、二人が寝入ってしまった後その様態を、なぜか少女は彼らのカメラを手にとって撮りだす。少女は、なにかを確認しておきたかったのだろうか。カメラは自分のものではないし、後日、写した写真を見ることもないはずなのだ。少女の写真を撮るという行為は、関係性にたいする無意識の渇望の表れだとわたしなら捉えてみたい気がする。
 翌日、バス停で、少女が、二人とは違うバスに乗って、消えてしまう場面は確かに秀逸だ。このバス停の「風景」は、カラオケ・スナックの場面とは対象的に会話がまったく交わされない。しかし、わたしには確かな「感情」が見えてくるようだった。「感情」が見えるというのは、なにも機を衒ったいいかたをしたいわけではない。この映画が絶えず湛えている登場人物たちの抑制された「感情」といったものが、「風景」として感じさせているといいたいだけなのだ。もちろんこれは、かなり不自由さをもった意匠としての「風景の感情」だといってもよい。だが、そのことがまた、この作品をいっそう印象深くさせているのだ。さて、こうして述べてきて、わたしは次のような想いに辿りついた。
 原作とあえて対比せずに見ることができた初めての「つげ原作映画」が、『リアリズムの宿』だったといえば、わたしの感想のすべてを集約したいいかたになる。むろんそれは、この映画にたいするわたしの賛辞でもある。

(『幻燈・5号』04.4)

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