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2019年9月25日 (水)

吉本隆明・北川太一、そして光太郎へ

 吉本隆明は私家版詩集(『固有時との対話』、『転位のための十篇』)の後、武井昭夫との共著『文学者の戦争責任』(五六年九月)を刊行する。集中、巻頭に配置されたのが「高村光太郎ノート―戦争期について―」であった。翌年七月、初めての単著『高村光太郎』を飯塚書店から上梓する。この著作は「この国で高村光太郎について書かれた、最初の単行本」(北川太一)であった。さらにその翌年十月、五月書房版が、六六年二月、『決定版』が春秋社から、そして七〇年八月、同じく春秋社から『増補決定版』が刊行されてくというように、吉本の高村光太郎論の書籍のかたちでの足跡を辿ることができる。
 わたしにとって、高村光太郎とのはじまりは彫刻家であった。小学生時代、光太郎の最後の彫像作品となった十和田湖の乙女の像を見ている。詩作品に初めて接したのは、中学一年生の時だった。自分で意識して接したわけではない。担任の教師が、黒板の上方に額に入れ「道程」の一篇を掲示したのだ。漫画(劇画)しか読まなかったわたしにとって、残念ながら毎日見る光太郎の詩は退屈な言葉としか受け取れなかったといっていい。『智恵子抄』の詩人だったことに繋がったのは、それから数年は経ている。
 吉本の著作は高校生の時に、江藤淳の論稿を読みたいため、購入した『われらの文学 22』(六六年、講談社刊)で初めて知ったことになる。その後、六十年代後半から、吉本の著書のほとんどすべてに随伴していった。
 わたしは、戦争期の光太郎の詩群を切開していく吉本や、「暗愚小伝」に鋭く切りこむ秋山清に対して、異論はないものの、そこから滲み出てくるものは、光太郎の孤絶感ではなかったのかと思わないではない。父光雲との潜在する確執、そしてその死、妻智恵子の死を経ての、戦争期から戦後の時空は、光太郎にとって悲痛の日々だったはずだが、むしろ自らの立ち位置を徹底していくことだったといっていい。吉本の『高村光太郎』はそのようなことを濃密に放射していったといえる。
 何十年も前に、花巻の高村山荘を訪れて思ったことは、まさしく「暗愚」ということの不可思議さが想起されたことだった。敗戦時、二十代前半の年齢だった吉本、北川太一に導かれるように光太郎の世界を理解したつもりであったが、どうしても賢治や啄木とは違って、光太郎の紡ぐ詩群との間隙には埋めようもできない深い暗渠があることに、わたしは諦念のような思いを抑えることができないでいた。
 「昭和二十年四月、智恵子と共に半生を生きた思い出深いアトリエは、空襲によって炎上する。六十二歳、寡にして孤。彫刻刀と一束の詩稿の他、一切を失った光太郎は、彫刻の材を求めてする東北放浪を夢み、さそいによって、岩手県花巻の宮沢清六方にうつる。肺炎臥床。東北の人と自然の中で回復する光太郎に再び戦災。そして終戦がくる。(略)光太郎を取巻くのは、北方の美しくもまた厳しい自然のみではない。/その一つは戦時の行動への、さまざまな形での弾劾である。(略)光太郎は書く。『小生の戦時中の詩について摘発云々の事はいささかも驚きません。……小生の詩は多くの戦争によつて触発された人間美をうたつたものですが此際釈明などしたくもありません。若し招喚などうけるやうな事があつたら、語るべき事を語る機会を得たやうなもので、それも亦可なりと存ぜられます。』(佐藤隆房宛)」(北川太一「評伝 高村光太郎」)
 光太郎は自らの理に反して戦争詩を書いたわけではなかった。だから、「摘発云々の事はいささかも驚きません」と述べ、「小生の詩は多くの戦争によつて触発された人間美をうたつたもの」だと強調していく。吉本は、そのような光太郎の揺るぎない表明を、例えば、戦後に書かれた、「死はいつでもそこにあつた/死の恐怖からわたし自身を救ふために/『必死の時』を必死になつて私は書いた。/その詩を戦地の同胞がよんだ。/人はそれをよんで死に立ち向つた。」(「我が志をみて人死に就けり」)を引きながら、次のように述べていく。
 「戦後、高村をほんとうに苦しめたのは、天皇(制)の問題と、このじぶんの詩をよんで人は死んでいったという問題だけであった。天皇(制)の問題は高村を駆りたてて、青年期にあれほどまで反抗した庶民的な家の情感のなかにひっぱってゆき庶民的な天皇尊崇をうけいれさせた原動力の問題であった。(略)たしかに、二年余をついやして高村は天皇(制)の重圧を意識のそとに追い払ったが、けっして意識のなかで扼殺したのではなかった。天皇(制)に戦争責任はなく、天皇(制)の名をかりて、残虐をおこない、侵略をおこなった官僚権力、軍隊に責任があるというところに社会問題は転化されたのである。高村は、自分の意識のなかをおおった天皇にたいして自省をくわえずに、天皇を担いだ自己意識の退化に批判をくわえておわった。」(『高村光太郎』)
 わたしは、いま、明仁から浩宮(徳仁)へ譲位され、改元も行われた現在、光太郎の戦争期から戦後期への心象は、なにかということが、沸々と湧き出てくることに、悲哀の思いしか感じられない。天皇及び天皇制は空虚なものだということが、どうしてわからないのだろうかといいたくなる。なにもない、なんの意味もないものが、この国の王制の核心なのだ。そこには神なんかではない人間の天皇がいるだけだ。だから、官僚権力、軍隊と同じ様に戦争責任があるのは自明のことなのだ。
 高村光太郎にとって、父光雲がもう一人の天皇であったことが悲運だったのだと思う。

(『トンボの眼玉』No.9---19.9.20)

 

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2019年9月 7日 (土)

吉本隆明 著『ふたりの村上――村上春樹・村上龍論集成』( 論創社刊・19.7.10)

 吉本隆明の仕事の軌跡を望見してみる時、雑誌「作品」に連載された文芸時評を『空虚としての主題』(八二年刊)として、わたしたちの眼前に提示された時から、「現在」という視線を起点に多様な方位を切開していく批評を濃密に持続させていったといっていい。そして『マス・イメージ論』(八四年刊)から、『新・書物の解体学』(九二年刊)、『ハイ・イメージ論』(全三巻・八九年~九四年刊)によってそのことはさらに結実していくわけだが、作家論、作品論の中心は、村上春樹と村上龍というふたりの村上の表現世界であった。
 村上春樹は、七九年、群像新人文学賞受賞作『風の歌を聴け』が最初の作品で、以後、『1973年のピンボール』、『羊をめぐる冒険』と続く。わたしは、村上龍よりは、村上春樹の方を比較的読んだと思うが、初期の三作品は、リアルタイムではなく数年経過してからだった。
 村上龍は七六年、『限りなく透明に近いブルー』で群像新人文学賞、そして芥川賞を受賞。作品は、大きな話題を呼んだが、数年後、わたしは読んでみたが途中で挫折した。わたしにとって村上龍は、エッセイやインタビュアー(例えばテレビ番組の「カンブリア宮殿」など)の仕事の方に魅力を感じる。
 わたしは、村上春樹の長編小説は、『羊をめぐる冒険』と『スプートニクの恋人』以外、あまり共感した記憶はない。むしろ中編的な作品や短編的作品に魅力を感じる。なかでも短編集『螢・納屋を焼く・その他の短編』(八四年刊)は最も感応した作品集だと言っておきたい。その、「螢」という作品に関して、吉本は次のように、わたしたちを誘っていく。
 「それは根源的にいえば「腕」とか「温もり」とかいう言葉が〈依るべき男の腕〉とか、もたれあっているときの〈体温の温もりの感覚〉とかのフィジカルな「概念」だけではなく、〈依るべき本体〉とか〈温かい親愛〉のような、いわば生命の像ともいうべきものをふくんでいるからだ。この生命の像ともいうべきものの姿は、言葉の「概念」に対応する[意味]によって喚起される像ではなくて、[意味]にむかって直交する「概念」のなかに折り畳まれた生命の糸が、「概念」から融けだすことで得られるのだ。(略)この生命の重畳量の豊富さが、とりもなおさず作品の頂点をつくっている。それがこの「螢」という作品をいいものにしているおおきなわけになっている。」
 概念と像[イメージ]を折り重ねるように「螢」論を展開していく吉本は、「生命の像」ということを抽出していく。「生命の糸」、「生命の重畳量の豊富さ」といういい方も含めて、吉本の「螢」論は、わたしに、大きな像[イメージ]を喚起してくれたといえる。
 村上龍の『走れ! タカハシ』をめぐっては、次のように切開していく。
 「話体が走る速さは、太宰治に酷似している。もっと具象的な像をふくんだうえでいいなおすと、走行する歩幅(対象撰択力)と繰り出す速さ(流力)とが似ていて、散文話体としては極限にちかい速さをつくりあげているといえる。ではどこが異っているのか。太宰治の文体が屈曲によって像をつくりだしているとすれば、村上龍の文体は展伸のところで像をつくりだしている。(略)太宰治の成熟期の作品の話体は、屈折を折りかさねることによって回帰する場所の所在を暗示しているのだが、村上龍の作品は話体が意図的にも無意識的にも屈折を拒否しているために、走ってゆく行方を指示しないままに、どこまでも延びてゆくことだ。いわば欠如としての空虚ではなく、この過剰としての空虚ともいうべきものが村上龍のおおきな現在的な意味でもあり、また謎だともいえる。(略)そしてこれが、文学の新世代がもたらしてきた新しい未知、わたしたちの現代文学ではかつてなかった未知のようにおもわれる。」
 「欠如としての空虚ではなく、この過剰としての空虚」というものを、「村上龍のおおきな現在的な意味」だとする吉本の村上龍論の確信は、『マス・イメージ論』、『ハイ・イメージ論』という大きな達成に照応していくといっていい。
 本書の成立に関して述べておきたい。八六年九月、大和書房から『吉本隆明全集撰』(全七巻・別巻一)が刊行された。「『全集撰』は過去の吉本著作とはいささか性質のちがう異例の刊行物である。(略)全体の構成や採択をも意図的に自らに課し、(略)シリーズ全体が、吉本氏の一篇の著作と言えないこともないほどの緊密性、有機的な統一性に貫徹されるのではないかと期待される」と第一巻の「解題」で川上春雄は述べている。しかし、第二巻『文学』と別巻が未刊のまま中断した状態となってしまった。本書で全集撰の担当編集者だった小川哲生が次のように述べている。
 「第二巻『文学』の巻には「ふたりの村上」という書き下ろし稿一五〇枚が収録される予定となっていた。(略)しかし、予定通りには脱稿に至らず、またそれと並行してわたしが個人的な事情から大和書房を退職したため、結果として全集撰の企画自体が結局中断のやむなきに至ったという事情があった。」(「編集後記にかえて」)
 長年、『吉本隆明資料集』を発行し続けてきた松岡祥男(本書では「解説」を執筆)の勧めで、『ふたりの村上』がこのようなかたち(十六年間で執筆された二〇篇の論稿を収録)で実現したことになる。
 近年の、村上春樹の長編作品が衰退した物語性を表出していることを思えば、『ねじまき鳥クロニクル』や『アンダーグラウンド』に対する根底的な批判を加えて本書を閉じているのは、〈予兆〉を孕んでいたというべきかもしれない。

(『図書新聞』19.9.14号)

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2019年9月 1日 (日)

山田勇男・著『白い夢』の世界へ

 何年か前に、山田勇男が漫画作品を久しぶりに描き始めることになったと聞いた。映画『シュトルム・ウント・ドランクッ』(2014年)の後に来る作品として、わたしは、待ち続けた。ようやく、届いた『白い夢』のカヴァーを開いてみると、扉には、次のような献辞といっていいものが記されている。

  おお、動け、妄想(ヒメーラ)―。
           埴谷雄高『死霊』

 山田勇男から埴谷雄高の名を聞いたことがあったのかどうか、覚えていないが、こうして『白い夢』を手にとってみると、なんの異和感もない。いや、むしろ埴谷的世界は、ある意味、山田勇男の世界、そのものではないかと確信する。
 開巻、見開き頁に海岸の全景。桟橋に煙をはきながら停泊している船。遠くにも一隻の船が航行している。海岸の手前で少女が自転車を止めている。右側に桶をふたつ担いで歩いてくる男が配置されている。男は何気なく少女の方へ視線を向けているかのようだ。少女はこの画像だけに配置されていて、以後、描かれていない。

  小学五年生のとき/理科の時間に宇宙の/話を聞いていると、まるで/自分が
  地球から宇宙のなかに/放り出されたような感覚になって、/汗ばんだ手で机に
  しがみついたことが/あった。

 このような書き出しから始まるモノローグを鮮烈な陰影の画像に重層化させながら物語化していく山田勇男の『白い夢』の世界に、わたしは思わず惹き込まれていく。それは、かつての“瑠璃シリーズ”とは、幾らか位相の違うイメージを喚起してくれたからだ。賢治的宇宙、足穂的宇宙から超え出て、埴谷的世界、そしてつげ義春的世界へと、山田勇男の視線が凝集していったからだといいたい気がする。
 五頁の三コマの画像、上段右の画像は、一本の樹が細く高く延び、遠くに小島のようなものが描かれ、男が樹を見つめるように立っている。そして、埴谷的言辞。

  虚空。/日の沈んだ/ウツロナソラ。/孤影。//夜に/溶けてゆく。

 上段左の画像は、三本の樹の脇の小道を男が歩いていく。「ふらりを/辿りゆく」には、“傍点”を付しているのは、そこにつげ的世界を山田勇男は託したいからだと思う(註・引用では、傍点は略)。

  虹を渡るように、/ふらりふらり。ふらりを/辿りゆくのだ

 下段は、三本の樹を後方に、“白い道”を男が歩いてくる画像だ。
ここまでの静謐が画像から山田勇男の〈幻視〉は、苛烈化していく。それは、「初めての目暈の年/一+一が二ではない」という確信が喚起されたからだといってもいい(六頁)。
わたしも、長く長く、そしていまだに《一+一が二ではない》という感覚に拘泥し続けている。ロジカルなものへの批判・否定ということもあるが、考え方や大げさにいえば生き方のようなことは、“一+一は二である”というような割り切り方で捉えることはできないものなのだといえるからだ。

  どうして そう思ったのか、/自分でも よく解らない。/総てに対して信じき 
  れ/ない覚えたてのような、/納得いかない不条理/を了解してしまった/のか
  も知れない。

 山田のモノローグでは、そのように語られていく。
 次頁で、骸骨体が、帽子を被った男に向かって、「今晩わ。/ボヘミアの/旦那!」と語りかけて、物語は、《深淵》へと向かっていくことになる。
そして、九頁に林檎が描出される。帽子を被った陰影の男が林檎を手に取って、皮を剥き出してから、急変していくことになる。
やがて、終景(十六面)では、“うじ虫と骰子”だ。うじ虫を手から離し、“ハッハッハッハハハッ”という声とともに、水面へと落とすと骰子となって浮かびあがり、“六ツ目”の面に、中黒が一点付されて、“七ツ目”が現われる。

  とうとう/七ツ目の/骰子が出たぞ、/―無惨な。

 〈七ツ目の骰子〉は、この作品の中心だ。“六ツ目”ではなく、“七ツ目”とはなにか。それが、まさしく、《一+一が二ではない》という山田勇男的宇宙観なのだ。“無惨な”としながらも、可笑しみを湛えていることによって、山田勇男の世界は、“一+一は二である”という現況を解体していくことになるのだ。

  何んといじらしいこと。/悟りとは絶望するちから、か。

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※山田勇男・著『白い夢』(虹霓社・A4判・20頁・19.4.3発行)
本体1,500円(税抜)+送料185円。
虹霓社のネットショップ、タコシェほかでも販売。

 

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