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2014年8月 9日 (土)

山田勇男 監督『シュトルム・ウント・ドランクッ』            (ワイズ出版配給・2013年制作)

 『蒸発旅日記』(03年)、『アンモナイトのささやきを聞いた』(92年)の山田勇男監督による待望久しい新作映画は、大正ギロチン社に集う若者たちを描く群像劇だ。わたしは、かつて古田大次郎や、和田久太郎、村木源次郎らに強い関心を抱いていた。秋山清の『ニヒルとテロル』という著書からの影響もあったが、当時の70年前後の対抗的な渦動のなかにあって、彼らの在り様に対し、心情的なものを仮託できたからだ。いわゆる大正ギロチン社事件(大正11年~13年)とは、中浜哲、古田たちがつくったギロチン社に、労働運動社から参加した村木、和田らを加え、大杉栄虐殺(大正12年9月)への報復も含めた、テロルによる思想行動によって生起した一連の出来事を指している。英国皇太子暗殺未遂計画、大杉虐殺実行犯の甘粕大尉の弟(当時中学生)への襲撃、陸軍大将福田雅太郎の狙撃未遂、福田邸へ小包爆弾送付も被害なし。資金源強奪のため銀行員を襲い(小阪事件)失敗する。様々なテロルと資金獲得のための掠活動を行ったギロチン社だが死者が出たのは小阪事件だけであった。小阪事件の実行者としての古田と、ギロチン社の中心的な存在だった中浜の二人が、死刑。村木は未決のまま病死。和田は無期懲役だったが、獄中で自死。
 山田版ギロチン社は、当然のことながら、そのような史実を踏襲するにしても、リアリズム映画を目指しているわけではない。例えば、かつて、『日本暗殺秘録』(69年・東映、監督・中島貞夫)という映画があり、古田を描出したエピソードも織り込んでいたが、わたしは、当時、熱狂的に見ていた東映任侠映画群と同じように共感し、娯楽大作として楽しんだといっていい。だからといって、作品からの感受が浅いということではない。わたしのなかでは、むしろ深い印象を受けながら、いまだに忘れられない作品のひとつとしてある。山田作品としては、異色作といっていい本作品は、『日本暗殺秘録』公開から、四十年以上経っているわけだから、同列に語るわけにはいかないが、それでも、現在の閉塞した情況の只中で、若い世代の人たちに共感の波を起こすことは、間違いないはずだと、わたしは確信している。
 「中浜『桜の季節も終りに近づいてきた。俺たちは既成の運動に限界を感じている。しかし、ひとつあるとすれば、それは国家秩序を解体し、個人の自由を束縛することのない世界を実現することだ』/古田『新たな結社の誕生ですね』/中浜『この世を首になった連中ばかりだ。ギロチン社という名はどうかな?』/古田『ギロチン社…』/中浜『洒落てるだろう?』/倉地『なんかワクワクします』/中浜『なぁ!』/古田『じゃあ、ギロチン社で決まりですね』」
 「この世を首になった連中」が、かたちづくる関係性とはなにか。それは、花札に興じたり、酒を飲んだりしながらも、けっして、後ろ向きではなく、一人一人が関係性のなかにあることを、切実に確認し合えることを示している。そして、わたしたちは、現在の突破できない様態に対し、すこしでも、切開していくためのものを、彼らの共同性の中に見出すことができるはずなのだ。
 わたしは、失敗したテロル、無計画性の運動といった否定的な見方から、彼らギロチン社の行動を捉えようとは思わない。むしろ、運動体の有様、つまり、共同性・関係性の動態というものから見通して、ギロチン社というものに共感したいのだ。だからこそ、山田勇男独特の映像美によって紡ぎ出される映画『シュトルム・ウント・ドランクッ』という物語は、ポエジーを潜在させながら、夢幻のアナーキー的世界を描出していると見做すことができる。
 物語の時間は、松浦エミル(中村榮美子)と中浜哲(寺十吾)の二人の存在を軸として描出されるわけだが、煙草を吸うためにマッチを擦って火をつけるカットがしばしば挟まれる。行為としては、ただ、マッチの火をつけるだけなのだが、そこには、擬音や鮮烈な画像を重ねながら、鮮やかに、そして瞬時に、生の在り様を象徴するかのように、エミルの、中浜の存在表明として描かれていく。そういえば、山田の師、寺山修司の、「マッチ擦るつかのま海に霧ふかし身捨つるほどの祖国はありや」を想起するのは、わたしだけではないはずだ。マッチの火とともに、作品中、印象深く描かれるのは、エミルが流す涙、悲しみを漂わせたエミルの横顔、湿地に佇むエミルの遠景での姿である。エミルの存在を、わたしたちは、夢のようでもあり、現実のようでもあると感受しながら、この疾風怒濤の物語のなかへ誘われていくことになる。物語の始まりと、後段において、「平成二十五年九月」とクレジットされる時制で、大杉、野枝とともに虐殺された橘宗一少年の生まれ変わりと思われる宗一じっちゃん(井村昂)とエミルとの飄々と応答する場面が挿入されている。
 「宗一『逆立ちしてもこの世はさかしま。あの世も同じってことか』/エミル『あの世も儚い…』」
 この応答は、生と死をめぐる時間と空間を象徴している。そもそも、エミルは存在しているのか、どうかというのは重要ではない。エミルは、夢と現実の狭間で、切実に生きて死んだ者たちへ鎮魂する存在としてあるといいたい。じつは、わたしたちもまた、夢と現実の狭間のなかに生きているのだ。だから、理想というものは、夢幻のなかにあるといっていい。だが、例えそうだとしても、それが、ひとつの膂力の源泉になっていくのだ。
 最後の「南天堂(大正期に創業した書店で、喫茶兼レストランもあり、アナキストたちが日々集まっていた)」のシーンは、圧巻だ。大杉栄・伊藤野枝追悼会として開かれる宴は、「ワルシャワ労働歌」が流れる喧噪溢れるアナーキーな場となっている。竹久夢二(つげ忠男)、村山知義(原マスミ)、林芙美子(白崎映美)、辻潤(宍戸幸司)、らが談論している。ギロチン社の面々が輪になって、楽しそうに踊っている。やがて、大杉栄(川瀬陽太)が逆光の画面に現われ、「みんな無事か?」と語りかけてくる。わたしは、そこで、率直に感応したといっていい。それは、エミルやギロチン社の面々にだけ語りかけているのではなく、映像を見ている、現在のわたしたちに、「無事か」、「生きているか」と語りかけているのだと、思う。その言葉を、切実に受けとめることで、わたしたちは彼らと間違いなく繋がっていくことになる。
 映画はエンドクレジットが終わり、次の言葉が黒い画面のなかに現われて、閉じていく。
 「瞼は黒いスクリーンである」(山田勇男)と。

※渋谷・ユーロスペースにて、8月16日(土)から22日(金)、19:30~本編上映、22:00~トークショー(8月17日、20日のみ、19:30~)。
※8/16 (土) 22:00〜・山田勇男監督、キャスト、スタッフ一同でご挨拶。寺十吾と監督のトーク有り。※8/17(日) 19:30〜・宇野亜喜良、黒色すみれ(ミュージシャン)、山田勇男監督。※8/18(月) 22:00〜・あがた森魚(ミュージシャン)、天野天街(少年王者舘主宰)、山田勇男監督。※8/19(火) 22:00〜・三角みづ紀(詩人)、藤口諒太(本編録音・整音担当)、山田勇男監督、「ギロチン社の遺した文学について、音とことばの夜」。※8/20(水)19:30〜・つげ忠男(漫画家)、原マスミ(ミュージシャン)、うらたじゅん(漫画家)、山田勇男監督、「漫画!漫画!山田漫画!の夜」。※8/21(木) 22:00〜・大熊ワタル(ミュージシャン)withジンタらムータ、イルコモンズ (現代美術家/文化人類学者)、山田勇男監督、「音楽の夜:生ライブANDトーク」。※8/22(金) 22:00〜・相澤虎之助(空族/脚本家)、野木萌葱(パラドックス定数/主宰・脚本)、川瀬陽太、司会:中村友紀(本編助監督/映画「素人の乱」監督)「アナキズムの愉快痛快な魅力について」。
※23日(土)から29日(金)、16:00~18:30本編上映のみ。上映時間:138分、配給:ワイズ出版

(『図書新聞』14.8.16号)

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2014年8月 1日 (金)

伊福部昭 述、小林 淳 編『伊福部昭語る―伊福部昭 映画音楽回顧録―』(ワイズ出版刊・14.5.31)、木部与巴仁 著『伊福部昭の音楽史』(春秋社刊・14.4.25)、片山杜秀・責任編集『KAWADE夢ムック 伊福部昭』河出書房新社刊・14.5.31)

 映画は総合芸術であると、しばしばいわれている。それは、画像や音声だけではなく、音楽を多用させることによって物語としての映像に深みや厚みを与え、観る側に、鮮烈な印象を植え付けるからだといっていい。
 伊福部昭(1914~2006)という名前は、いまでは多くの人が知る存在だといえる。伊福部が生み出した映画音楽は、あまりにも有名で、誰もが一度は耳にし、ついにはいつまでも、記憶の中に潜在し続けるといった事態になっているはずだ。いわずと知れた、映画『ゴジラ』(監督・本多猪四郎、1954年)で流れる音楽のことである。
 しかし、伊福部はそもそも、戦前期からの現代音楽の作曲家であり、47年から始めた映画音楽(『銀嶺の果て』、監督・谷口千吉)の仕事は、戦後直後の不安定な生活を支えるためのものであった。そして、多様多彩に数多くの映画作品(作品数は三百強、監督数は七十人を超える)を担当しながらも、現代音楽の作品も数多く残していることは、あまり知られていない。今年は、伊福部昭生誕百年ということで、関連本やCDが出され、たまたま時期が重なったのかはわからないが、ハリウッド版新作『GODZILLAゴジラ』(監督、ギャレス・エドワーズ)が公開され、伊福部昭への再評価の機運が高まっているといっていい。
 『伊福部昭語る』は、編者が、「一九九一(平成三)年から二〇〇四(平成十六)年にわたる期間」、「映画音楽にかかわる種々様々な話題についてインタビューしてきた内容を作品単位に、時系列に整えて再構成、集成したもの」だ。『銀嶺の果て』から、『ゴジラVSデストロイア』(監督・大河原孝夫、1995年)まで、上映時間、公開日、「スタッフ」、「キャスト」、「作品概要」、「音楽概要」そして、「伊福部昭・述」という構成になっていて、さながら、決定版・伊福部昭映画音楽事典といった趣になっている。編者・小林淳は次のように述べて、伊福部に対し、深い理解と共感を示している。
 「日本・アジアの風土、空気、民族性、伝統文化、大衆芸能といったものを伊福部は真摯に正面から見据え、己の土壌と融け合わせることを基盤とし、音楽を生み出してきた。」「映画とは映像で語り、音楽で語り、作劇術で語るもの――。この三種が合わさって一つのものを構築するのが、映画――。伊福部はそうした考えを持っていた。」(「序章」)
 北海道出身の伊福部が、アイヌ文化などに接する機会があったからこそ、例えば、『日本誕生』(監督・稲垣浩、1959年)に象徴させてみれば、「民族性、伝統文化、大衆芸能」を源泉としたアジア的な音楽性に満ち溢れたダイナミック作品を生み出すことができたと思うし、作品的な出会いをいえば、『コタンの口笛』(監督・成瀬巳喜男、1959年)を担当したのは、ある意味、必然だったといえる。ところで、本書のなかで伊福部が語る監督観、作品観が、実に興味深かった。二人の監督について語った箇所だけを引いてみる。
 「黒澤さんの映画だからでしょう。この映画(註・『静かなる決闘』1949年、脚本も黒澤明)に関しての質問をいろいろな方からたびたび受けます。(略)まず台本を読んだのですが、今一つ乗れなかったんですよ。ピンと来るものがなかった。(略)過酷な運命を自ら選択して思い悩む姿がどこか新派劇のようで、その深刻ぶりがちょっと共感できなかったんですね。鼻につく、というか。」「『炎の城』(註・1960年)というのは、シェイクスピアの『ハムレット』を翻案化した作品でした。監督の加藤泰さんともそのあたり、宗教色をどうしようか、なんて話し合った記憶があります。(略)加藤さんとは主人公の考え方、対処の仕方まで話し合いました。/加藤さんとの仕事はこの一本だけだったと思いますが、なかなか音楽に対する個性的な考えを持った方でした。」
 わたしのなかで、加藤泰と黒澤明の間には、映画作家として埋めようもない遠く離れた距離があると見做していたから、伊福部の見方に、全面的に首肯する思いだ。
 『伊福部昭の音楽史』は、伊福部昭の映画音楽以外の現代音楽(著者は純音楽としている)作品に焦点を当て、時間順に辿りながら作品構想、成立過程を詳細に記述し、同時に伊福部の発言・文章を適時に挟み、伊福部の時間性を重ねて、その“生き方”を浮き彫りにしている。なによりも、著者が伊福部の代表作と評している『シンフォニア・タプカーラ』(1955年、アメリカで初演)を二十五年かけて改訂し発表するという、その作家姿勢に、わたしは、率直に伊福部昭の真摯さと音楽的熱情を感じてしまう。「タプカーラ」とは、アイヌ語で、「立って踊る」という意味だそうだ。ここでも、アイヌ文化に象徴されるアジア的な民族芸能的なるものに拘泥する伊福部音楽を見通すことになる。
 「伊福部は抽象画家ではない、あくまで具象の画家だ。これは改訂版『タプカーラ』について触れることだが、伊福部は『ノスタルヂア』という言葉を使って曲を解説している。しかしそれは、淡くて温かく、柔らかくて優しい、そんな『ノスタルヂア』ではない。荒々しく筋肉質なものなのだ。」
 例えば、『タプカーラ』の第三楽章を聞くと、まさしく「立って踊る」といったイメージを喚起させてくれる。アイヌの人たちに触れて、「興がのると、喜びは、勿論、悲しい時でも、その心情の赴くまま、即興の詩を歌い延々と踊るのでした。/それは、今なお、感動を押え得ぬ思い出なのです」と語る伊福部の感性が、「ノスタルヂア」という言葉を発しながら、歓喜する生を希求しているといえなくもない。著者、木部はいう。
 「音楽を、人は何のために聴くのだろう。/そう問われた時、伊福部の音楽を身体によみがえらせながら思う。/それは生きるために、と。」
 『KAWADE夢ムック 伊福部昭』は、音楽家(大友良英、吉松隆他)やミュージシャン(あがた森魚)へのインタビューや文章の他、片山杜秀による伊福部への未発表インタビュー、伊福部の文章や鼎談・対談等を収録して、幅広い視点から伊福部昭の世界への入り口になっていると同時に、深く望見しうるテクストにもなっている。伊福部の甥(兄の息子)、伊福部達の文章に、3.11以後、頻繁に流れて認知されることになった緊急地震速報のチャイムの作成を依頼されたことに触れて述べている。
 「考えあぐねた結果、叔父が長い年月をかけて完成させた《シンフォニア・タプカーラ》の(略)第三楽章の冒頭をアレンジしてチャイムにすることにしたが、その部分には『急げ、でも慌てるな』というメッセージ性を感じたからである。」(「伊福部音楽の底に流れるもの」)
 あの時、核と原発を繋げて、チャイムは、『ゴジラ』の音楽をアレンジしたものだという噂が流れていたのだが、『タプカーラ』からだったことをこの一文で知り、さらには次の言葉に接し、あらためて伊福部音楽が持つ普遍性を理解することになったといっておきたい。
 「グローバリズムのような單一の価値観ではなく、夫々の異文化が互に理解と敬意をもって共存し得る時代の到来を希って止みません。」(『伊福部昭の音楽史』で引用されていた九十歳時の文章)

(『図書新聞』14.8.9号)

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