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2012年11月30日 (金)

【一句観賞】和田久太郎「もろもろの悩みも消ゆる雪の風」

 大正十二(1923)年九月、関東大震災のさなか無政府主義者・大杉栄が妻・野枝、甥・橘宗一少年とともに虐殺される。大杉夫妻、近藤憲二、村木源次郎らと共に興した労働運動社に参画していた和田久太郎(1893~1928)は、村木、古田大次郎、中浜哲らと大杉の復讐計画をたて、震災当時、戒厳令司令官だった福田雅太郎が大杉虐殺の指示をしたとして、翌年、和田は単独で福田を狙撃するも果たせず逮捕される。判決は、無期懲役。収監先は市ヶ谷から秋田刑務所へと移送される。
 和田は、明石の生まれ、十二歳で大阪へ出て、丁稚奉公をする。十三歳の時、「俳句を学び初めて錦江と号」した。十六歳の時に「俳句の熱いよいよ上り」、「号を酔蜂と改め、もっぱら碧悟桐に心酔」(以上、自作略歴)していく。
 その頃の作品に、「初蟬や草の匂ひに木の匂ひ」、「恐ろしき浪の音聞く炬燵かな」、「俺が脂も浸めよと銅貨握りたる」などがある。やがて、社会主義運動とともに、俳句から離れるが、「入獄してから、たいくつまぎれに俳句を作って見ると、また面白味が湧いて来た。このごろは、鉄窓のおかげと見えて平凡な句が嬉しい」(「碧雲暗雲」)として、俳句や短歌を精力的に作り始める。
 「愕然と夢の醒むれば大蛾かな」、「さらば鳩よ朝寒顔をこちらむけ」、「死に別れ生き別れつゝ飛ぶ雁かな」。
 掲句は、作品的には、秀でたものではないかもしれない。だが、わたしには、「雪の風」という表現に、いいようのない愛おしさを感じてならない。和田は、昭和三年二月二十日、秋田刑務所で、この句を残して自死した。

(句紙「夜河」第拾七號・12.12.1)

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2012年11月27日 (火)

水野真由美 著『小さな神へ 未明の詩学』             (上武印刷刊・12.6.15)

 水野真由美、渾身の評論集の頁を括っていくと、「『現代俳句』の曖昧さから、『戦後俳句』を引き寄せてきたが、もはや『戦後小説』も『戦後詩』も、すでに拡散している。俳句も同様であろう」(「問いつづけるために」)という文章に出会う。いまから、十九年前に発表されたものだ。わたし自身も、「戦後」という時空性に長い間拘泥してきたから、水野が示す、「戦後」に、直ぐ感応してしまったことになる。水野は、この文章の後、続けて次のように記述していく。
 「しかし『戦後文学』が、存在しなかったのでも、無意味になったのでもない。/島尾敏雄は戦後について『平和の中の主戦場』という言い方をしたが戦後俳句は『死者の記憶を担っ』て、どう転戦してきたのか。/思想としては、すでに、人間の思考の歴史を考える枠組みの、その基層の相対化さえ用意されているのだろうが、できることならせめて、わずか数十年の俳句史を捉える枠組みを作品の中から自分なりに見いだしてゆきたい。」(「同前」)
 「戦後文学」という見立てのなかで、「戦後俳句」という捉え方をしてこなかったわたしは、水野のこのような考え方に羨望を抱いた。確かに、例えば、50年に出された高柳重信の『蕗子』は、間違いなく戦時下から戦後にかけての時空性を孕んでいる。だが、「戦後俳句」という認識ではなく、「戦後詩」としてわたしは、見做していたのだが、それは、わたしの偏狭な見方だったと、いま自省している。ところで、しばしば「戦後」というものは、「戦後民主主義」といった括り方や「平和憲法」といういい方に象徴されるように、屈折のない解放感と連結してしまうことがある。そのような疑似的なものに対し、わたしは、戦後的迷宮とでも呼びたい思いを抑えることができないでいる。たぶん、水野にもそのような感慨があるに違いないはずだと、一方的に考えながら「小さな神へ」と命名された評論集を読み進めていった。
 水野は、岩片仁次の句集『死者の書』を、「第二次世界大戦以降、システムとしての大量殺戮が存在する世界を一人一人がどう生きるのかと問う、戦後文学として受け取った」(「岩片仁次の世界」)と述べているのだが、これは、水野自身の切実な自己表現に対する強い思いと意志が込められているのは、いうまでもない。自らが、なにかを表現するということは、どう生きているのかということと表裏のものだとわたしは、思う。水野が、ここであえて、「みんなが」や「わたしたちが」ではなく、「一人一人が」としたところに重大な意味が含まれている。「一人一人が」立って、「どう生きるのかと問う」ことで、「システム」というものに対して抗うことが可能となるのだ。はじめから共同性を前提とするのではなく、「一人一人が」在るからこそ、共同性はかたちづくられていくことを、わたしなら、確かなこととしたい。一人ひとりの表現者(小説家や俳人)が、いつの間にか、組織的集団性(商業誌並びに文壇や結社並びに俳壇)に絡め取られる現実をみればいい。それは、戦時下の表現者たちの悲劇と同じ位相を持つといってみたくなる。
 「人はただ生きてるだけでも決してたやすいことではないと知る大人であり、同時に理由のない透きとおった悲しみを秘めた少年であればこそ、無念の死者を忘れず、また志に拘り続け、なおかつ遊び心をも手放そうとしないのだろう。少部数の著作の中に戦後文学としての俳句がある。」(「同前」)
 岩片に対して、最後に、このような文章で結んでいく水野の視線は、熱情的であり、優しさに満ちている。戦後文学というものを考える時、わたしなら、戦争というもの、あるいは戦時下体験をいかに物語のなかへ暗喩として表象させるかということに、共感の水位を見る。声高に反戦を謳うような小説を、戦後文学いや、文学として、わたしは認めたくない。やはり、「ただ生きてる」ことは、「たやすいことではない」という思いや、「理由のない透きとおった悲しみ」を胚胎させた物語にこそ、共感したい。生者(生き残ってしまった者)の側から、死者を思うということは、「一人一人がどう生きるのかと問う」ことからしか、始まらないと思うからだ。
 坂戸淳夫に触れた論稿(「あぢさゐを立ち去る友」)では、句集間の時間性に視線を射し入れながら、作品の奥へと批評の言葉を発していく。「坂戸の紫陽花は暗い」としながら、「あぢさゐ」を織り込んだ作品から、「友の死」、「爆死の友」、「戦死の友」へと詩語を連結させ、ついには、「『立つ』友へと、より具体的に鮮明になっている」地平へと批評の言葉を降り立たせていく。戦後生まれである水野真由美は、ここで、戦時下から戦後という時空間を、現在という場所へと転換させて、自らの言葉と身体で、岩片の、坂戸の思念と同化していく。俳句という作品が、一つの共同性をかたちづくっていくことをこれは、鮮烈に示しているといっていいはずだ。
 「作品は目的であって手段ではない。批評は作品から作品への往還だと思う」(「『女性俳句アンソロジー』から考えること」)と、水野は、「女性俳句」という偏見に対し、言明していく。わたしは、必ずしもジェンダー論に与するものではないが、小説も短詩型も、女性作家ということを意識して作品に接したことはない。自分の共感する作品がまずあって、その後に作者の像を確認することになるだけだ。そこでは、性差は後付けでしかない。鷹女論をめぐる隘路といい、「女流俳人」、「女性俳句」という括り方は、そもそも意味はない。それは、俳句の世界のことだけではない、まさしく文学全体の暗渠ということになる。だから、水野真由美はこれからも、大きな障壁に対して、鮮鋭な批評の言葉を持って向かわざるをえないはずだ。

(『鬣 TATEGAMI 第45号』12.11.20)

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2012年11月16日 (金)

中川右介 著『山口百恵――赤と青とイミテーション・ゴールドと』(朝日新聞出版刊・12.5.30)

 山口百恵が、引退して三十二年経ったことになるが、わたしにとっては、女優としても、歌手としても、いまだに燦然と輝く存在である。百恵以前も、以後も山口百恵以上の存在をわたしは認知することができないでいる。考えてみれば、本書の著者も指摘していることだが、これまで、山口百恵を論じた単著が、意外にも少ないことに不思議な思いがする。平岡正明の二冊の著書(『山口百恵は菩薩である』、『菩薩のリタイア』)と、四方田犬彦編著のもの(『女優山口百恵』)を入れて三冊のみなのだ。平岡の著書はリアルタイムで読み、それなりに首肯できるところもあり、いつもの平岡節も快調で、面白い分析ではあったが、どうしても、相容れない重要なファクターがあって百恵論としては、駄目だといわざるをえない。それは、美空ひばりを起点として百恵を論ずることの錯誤と、菩薩に昇華させようとするある種のオカルティズムといっていい。例えば、小林秀雄や丸山真男を起点として吉本隆明を論ずるようなもので、そもそも、視線が違っているのだ。むしろ、平岡やわたしより年少でもある本書の著者の方が、遙かに苛烈なアプローチをしている。著者の視線によれば、百恵は、「日本史上、ただひとり、その勝利がたとえ一瞬のものだったとはいえ、真に成功した革命家だった」となるのだ。何を持って、「革命家」と捉えたのかといえば、それは、「国家」に対峙したという意味であり、まさしく真っ当な解析だと思う。つまりこうである。78年5月に「プレイバックPart2」が、同年11月に「いい日旅立ち」が、シングル盤として発売された。同年12月31日、NHK「紅白歌合戦」で史上最年少(19歳。この記録はいまだに破られていない)で、紅組のトリとなる。「いい日旅立ち」は、周知のように旧国鉄のキャンペーンソングである。国鉄には予算がないから、「勝手に作ってくれ、それを国鉄が後追いするから」ということを当時の電通のプロデューサーの話を紹介しながら、国鉄からは、百恵側に一円も払わない代わりに国鉄のコマーシャルで「いい日旅立ち」の宣伝がなされることになり、百恵がTVで歌えば、国鉄の宣伝となるわけである。いわゆる、タイアップ曲ということで、あくまでも、「日本国家の国営企業にして、日本最大の巨大企業『国鉄』と山口百恵は対等の関係になった」のだと、著者は捉える。「プレイバックPart2」には、有名な「真紅なポルシェ」という歌詞がある。それまでNHKは、例え、「紅白歌合戦」でも、固有名詞が出ることを禁じてきたのだ。しかし、「全国民が注視するなか、山口百恵はしっかりと『真紅なポルシェ』と歌ったのである。普段は役所の言いなりになっても、祝祭の場ではそうはいかない。芸能が官僚主義を打ち破った瞬間だった」と著者は見做す。これが、「鉄道と電波を制圧するのが革命の条件だとする」著者が、百恵を「革命家」とする所以である。もう少し、付言するならば、著者は、このようにも記述していくのである。勿論、わたしには、異論のない捉え方だ。
 「ついにこのアルバム(註・『17才のテーマ』、この四カ月後に、他の三曲と共にアルバムに収録はずだったが、シングル盤として『横須賀ストーリー』が発売される)で歌謡曲の革命の担い手と出会った。阿木燿子と宇崎竜童である。以後、山口百恵は伝統と革命の両方を同時進行させるという日本芸能史の奇蹟に向かって邁進するのである。」
 しかし、本書の魅力は、百恵デビュー前史として、戦後の芸能プロダクション(ナベプロ以後)の流れとテレビメディアと音楽業界の関係を描写していくことによって、かつての遊行漂泊的下層民という芸能集団(現在もまったく、そういう相を払拭しているわけではない)から、ビジネス化(つまり消費資本主義化)した芸能の世界を「アイドル」に表象させて解析していくところにある。と同時に、様々な資料を駆使して「内」なる百恵も浮かび上がらせていくのだ。例えば、映画『伊豆の踊子』に出演した後に、共演者・三浦友和との映画雑誌での対談で、「身につまされちゃったの。だって、私たちだってあの〝かほる〟と大差のない仕事をしてるわけでしょう。歌手だとかタレントなどと呼ばれているけれど要は芸人なんですものね」という百恵の発言を引いている。映画では、著者も述べているように、「村の入り口に『物ごい旅芸人村に入るべからず』との立て札」がはっきりと映し出されているからだ。
 こうして本書は、山口百恵をめぐって「内」と「外」からの視線を重層的に射し入れることによって、デビューから引退までをドキュメントふうに綴りながら、鮮鋭に「総体としての山口百恵」像というものを際立たせているといってもいい。
 それにしてもと、思う。本書で引かれている様々な媒体で発言している百恵の言葉にただ納得する自分がいることに気がつくのだ。『蒼い時』は、残間里江子の聞き書き説もあったのだが、著者は、百恵自らが書いたことを丹念に傍証している。わたしは、知らなかったが、引退の日(80年10月15日)の「記者会見で、山口百恵は歌と映画のそれぞれで一番好きなものとして〈横須賀ストーリー〉と『伊豆の踊子』を挙げた」という。
 やはり、山口百恵は屹立した存在である。
 最後に、わたしの百恵の〈歌〉ベスト3(アルバムなら『百恵白書』を挙げる)と〈映画〉ベスト3を挙げておきたい。「夜へ」、「曼珠沙華」、「歌い継がれてゆく歌のように」、『天使を誘惑』、『伊豆の踊子』、『霧の旗』(三本目は、時に『春琴抄』や『潮騒』に入れ替わる時がある。ちなみにワーストは『古都』)である。著者も捉えるように、百恵にとって大きな転換点となった「横須賀ストーリー」を初めて聞いた時の衝撃は忘れたことはない。

(『図書新聞』12.11.24号)

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