安藤 宏 編著『展望 太宰治』（ぎょうせい刊・09.6.19）

　今年が太宰治生誕百年ということで、出版界では、リニューアル、再編集された作品集（初期作品を纏まったかたちで読める新潮文庫版『地図』を、わたしなら推奨したい）が数多く刊行され、また根岸吉太郎監督作品『ヴィヨンの妻』をはじめとして、今後、映画化作品も数編上映されていく予定にある。当然、本書のような、太宰研究論考集のようなかたちのものも、幾種類か刊行され、活況を呈している。
　太宰に関していえば、“生誕百年”といったモニュメントに便乗しなくても、戦後からいまなお、多くの読者に支えられてきている。その意味でいえば、太宰治という作家は、時代や世代を越えて読み継がれてきた数少ない文学者の一人であるといっていい。わたしもまた、少年期から青年期にかけて、太宰の小説群に魅了された一人であり、特に、戦時下そして戦後の混乱期を独自のスタンスで、作家活動を遂行したことに対して瞠目すべき存在として捉えてきた。
　本書の書名に冠した「展望」とは、これまでの太宰研究を踏まえつつ、新たな地平へと太宰作品の世界を切り開いていこうとする論者たちの意図の表明だといえる。「時代（性）」、「表現機構」、「さまざまな視点」、「享受史」、「研究案内」といったキーワードを持った全六部の構成の立て方にそのことは、よく表れている。「第Ⅰ部 太宰治の時代」は、旧制青森中学在学時の大正12（1923）年から自死した昭和23（1948）年までを、世相や伝記的な記述とともに、太宰の作品や書簡から、その時代に言及している箇所を引いて配列するという重層的な年譜をかたちづくっている。このような年譜構成に連携するかのように、「第Ⅱ部 表現の時代性」は、本書の白眉をなす論考が並んでいる。
　太宰は戦前、左翼思想への傾斜を示しながらも、その後は、日本浪漫派の人脈へと関係性を連結していくわけだが、だからといって、プロレタリア文学に見られる主題主義的な作品を書くことはなかったし、戦時下においても露骨な戦争賛美を作品化したわけではない。戦後にいたっては、いささかシニカルな視線で、終戦時の様態を描出するというように、作家的スタンスにおいては、他の作家より遥かに際立った光彩を放っていたことになる。それは、時代情況を確実に意識しそれとの独特の距離感のようなものを自己の内部に醸成しえたからだと、わたしには思われる。その限りでいえば、太宰と時代性の関係構造は、重要なモチーフを持っているといっていいはずだ。
　「そもそも作者を思わせる、語り手の身辺を題材にした多くの作品を発表していたこの時期の太宰は、戦時下の状況に直接的に対応した小説を執筆していないわけだが、無名の一女性を語り手として、自らを取り巻く戦時下日本などの大状況ではなく、自身の生活や感情、あるいは夫や家族との関係といった、ごく身近なものについて語る〈女語り〉の作品は、同時代の女性作家の表象に支えられつつ、戦争小説などの戦時体制に呼応した文学状況を相対化し得る位置にあったのである。」（若松伸哉「不安と再生の昭和十年代――太宰治と同時代瞥見」）
　『女生徒』に代表される一連の〈女語り〉の作品は、時代との拮抗のなかで独自方法のスタイルとなっていったといえるかもしれない。「第Ⅲ部 太宰治の表現機構」に配置された、根岸泰子「女性独白体テクストの表現機制」でも、「太宰の女性（一人称）独白体テクストの多くは、日中戦争下の昭和十三年以降に生み出されている」という指摘にあるように、「女性」を通して「生活者」へと視線を馳せることを自らの表現意識としたわけだが、それはまた、パラドキシカルなものを太宰が抱え持つことを意味している。
　「太宰の描く生活者はリアリズムに基づいていない。危うい均衡の上に思い描かれた太宰の生活者への寄り添いは、逆説的ではあるが、戦時という非常事ゆえにかろうじて存続しえた種類のものだったと思われる。敗戦を機として、生活者の実情をいやでも目の当りにしなければならなくなった太宰は、直ちにそれまでの生活者への夢を喪失することになる。」（片山倫太郎「日米開戦時の小品における生活者へのロマンティシズム」）
　それにもかかわらず、わたしたちが、太宰作品に魅せられていくのは、終戦時前後における作家表現の屹立性にある。
　安藤宏は「『八月十五日』と疎開文学」のなかで、終戦時前後、故郷に疎開をしながら発表されていく太宰作品を「疎開文学」の系譜と位置づけながら、そこに「農耕的」、「農本主義的」なるものの理想のかたちを見ていく。戦後、発表された戯曲「冬の花火」のなかのよく知られた台詞、「アナーキーつてどんな事なの？あたしは、それは、支那の桃源郷みたいなものを作つてみる事ぢやないかと思ふの」を例示しながら、「〈津軽の百姓〉としてのアイデンティティと『疎開文学』のテーマである農本主義とを結合すべく、結果的に太宰は〈私はいま夢想する境涯は、フランスのモラリスたちの感覚を基調とし、その倫理の儀表を天皇に置き、我等の生活は自給自足のアナキズム風の桃源である。〉（「苦悩の年鑑」）というテーゼを掲げることになるのである」と安藤は述べていく。
　そして、「『疎開』が発見した“農耕の論理”には戦時の日本を支えていた強固な共同体的感性が貫かれており、これに言葉をもって“対決”すること抜きに戦争の総括はあり得なかったはずなのだ」とし、昭和十年代の論理の未解明性を指摘していることに、わたしもまた同意する思いだ。
　さて、太宰が戦後、発表した終戦時のことを描出した「トカトントン」という作品がある。この作品が、ＧＨＱの検閲を受けていたとする天野知幸の「何を語るべきか／何を語ることができるのか――検閲制度と『トカトントン』、『群像』」（「第Ⅳ部 さまざまな視点から」に配置）では、「監視の視線が言説そのものに向けられていた」ため、「過去の再現的な語り」を「軍国主義の徹底的な根絶を目指す検閲制度において危険視されるべきもの」となったと捉えていく。しかし、太宰のこの作品に記述されている「過去の再現的な語り」は、戦争行為を是認したいためになされていたわけではないにもかかわらず、検閲対象となったのは、いかにも逆説に満ちているといわざるをえない。「検閲によって削除されたこの作品は、一見、検閲制度から『逸脱』する言説に抵触しているように思われるが、同時に、それは周到に避けられてもいる」とし、「戦中から戦後へと至る過程で生じた言論環境の変節にも、太宰は巧みに同調しているように見える。それはイデオロギー的な変容がなかったからというよりも、極めて巧妙にかつ複雑な方法でメディアや検閲と同調／非同調し続けることを止めなかったからであろう」と天野は述べている。
　「極めて巧妙にかつ複雑な方法でメディアや検閲と同調／非同調し続ける」ということは、時代性との鋭角的な距離感の巧みさといえるし、それはまた、太宰の天性の作家としての膂力なのだとわたしなら思う。だからこそ、戦前から戦後と紡いできた太宰治の作品群は、時間性を越えて、いまだに、現在の地平へと降り立たせる言葉たちを内在させているのだというべきかもしれない。
（『図書新聞』０９．１１．１４号）

藤沼 貴 著『トルストイ』（第三文明社刊・09.7.7）

　ドストエフスキーと並んで、ロシア文学最高峰の作品を生み出したトルストイの、壮大なる八十二年（1828～1910）の生涯をフォーカスした大著である。
　わたしたちは、トルストイにどんな予見を持ってきただろうか。『戦争と平和』、『アンナ・カレーニナ』、『復活』といった長大な物語を創造した偉大なる作家、トルストイ主義といった表象に見られる反戦平和への強い思い、さらには、徹底して権力（国家権力や教会的宗教権力）を否定するアナキズム的思考といったことなどが、挙げられることができそうだ。もちろん、これらのことが、本書では、丹念に触れられているのは当然としても、著者は必ずしも、それらが、ひとつの線で切断することなく繋がっていたとは、見なしていない。偉大なるトルストイですら、紆余曲折、停滞、挫折を繰り返しているからだ。
　そもそも小説家を目指して作品を書きはじめたわけではないとする、初期トルストイ像の活写に、わたしはまずは喚起されたといっていい。
　「トルストイは言うまでもなく稀有の文学的天才だった。（略）しかし、二十歳をすぎるまで、トルストイ自身も身近にいる者も、彼の文学的天才に気づかなかった。（略）かれが二十歳すぎまでに書き残した文章のほとんどすべてが理屈っぽい哲学的なものである。（略）小説のようなものに手に染めることになったのには、特別の原因があったわけではない。迷走と模索の時期に、理論的分析、官庁勤務、軍務、学士候補試験、領地経営、ビジネス、音楽、スポーツ、ギャンブル、結婚など、いろいろ試みた末、最後にやっと文学にも手を出してみたのだった。」（124～125P）
　かなりの広大な土地を持つ名門貴族の出身であればこその、「迷走と模索」の過ごした方をした初期のトルストイが、やがて、「文学にも手を出してみた」というのは、この評伝を読むかぎりでは、ひとつの必然だったといえそうな気がする。それは、「理屈っぽい哲学的なもの」から、「文学」へと開かれていく道筋というものが、たんに「文学的天才」ゆえに「文学」へと突き進んでいくことよりも、後年の非暴力・反権力志向のスタンスと見合ったものだと思えるからだ。
　軍務にも服していたが、数年で退役したのは、戦争に対して懐疑的になったからだ。結婚願望とその挫折は異性間との距離感を持ちえない無垢性と不器用さが垣間見える。そもそもそういう資質では、ギャンブルで収益を獲得するのは、無理なことなのだ。貧困のなかで生活することはなかったトルストイにとって、それは、弱点であると同時に、美点でもあるというアンビバレンツな位相を抱えもってしまったといわざるをえないだろう。だからこそ、「生きていくこと」、「生活していくこと」に誠実であろうとすればするほどに、文学的なものは、哲学的な思索に比較すれば、枝葉なことにすぎないという思いが初期のトルストイにはあったはずだといいたくなる。例えば、著者もまた、「トルストイの創作は出発の時点からすでに、生活者トルストイと芸術家トルストイとの矛盾や相克のなかでいとなまれていた」（135P）とするが、むしろ、農奴制に立脚した貴族生活のなかにいる自身のアイデンティティこそが、「矛盾や相克」の最たるものだったはずだ。
　「トルストイは結局、個人では自分の農民を完全に解放することはできず、六一年以降の政府による全面的な農奴制廃止に沿って解放をし、農民の買いもどし金を受け取り、法律どおり地主の特権も保存した。だからといって、この数年のトルストイの農奴解放や農業改革の試みが無意味だったとか、失敗だったと結論することはできない。トルストイの試みはほかの地主たちを敵にまわすほど先端的なもので、数年後に施行された改革を先取りしていた。」（232～233P）
　農奴制の解放、農民の子どもたちのための学校教育への着手といった試みは、わたしたちがよく知る後年のトルストイ像の初源のかたちといっていいかもしれない。
　ところで、七四、五年（作品でいえば、『アンナ・カレーニナ』を書き始めた頃）から八四年までを著者は、トルストイの展開期と捉えている。区分表記としては、七四、五年から七九年までを「危機の時期（生の停止～死からの脱出）」、七九年から八四年までを「信仰確立の時期（協会との対決～独自の信仰形成）」としている。その後を「トルストイ主義構築」期として、この評伝は、後期トルストイ像を俯瞰していく。作品としては、『生命論（邦題としては、「人生論」として流通している）』、『イワン・イリイッチの死』、『クロイツェル・ソナタ』、『神の国はあなたのなかにある』を経て『復活』へと至る時期を指している。そしてこの時期のトルストイにとって最大のモチーフは、権力との心の格闘ということになる。
　「トルストイの愛の主張と暴力否定にとって、最大の敵は戦争と国家権力だった。（略）国家を暴力と体刑を基盤とする圧政的な支配機構だと考え、国家体制に強く反発した。（略）トルストイはすべての国家機構を否定したのだから、無政府主義者のカテゴリーに入れることはできる。しかし、トルストイの無政府主義は典型的なものとは違う特徴をもっていた。（略）トルストイの場合、非暴力主義が先で、アナーキズムはそこから派生したものである。（略）暴力を使わないトルストイ的なアナーキズムは今も生き残っている。現在、反権力運動の大半は暴力を使っておらず、非暴力主義がますます広まり、強まっている。これは議論の余地のない事実である。」（467～469P）
　著者の巧みな分析と論旨展開に、些か逡巡と同意の思いを混在させている自分に気づくことになる。逡巡の方からいえば、典型的な無政府主義とはなにかということになる。これは、典型的なマルクス主義は、スターリン主義だということとは、違う観点を孕んでいる。また、「非暴力主義が先で、アナーキズムはそこから派生したもの」だから、典型的とはいえないということでもないはずだ。そもそも、暴力とはなにかということを精緻に見なければならないとわしは思う。トルストイやガンジーに象徴される非暴力主義を示威行動的なことをしない穏健な主張や行為を指すことだといっては、暴力という概念を転倒しかねないことになる。国家権力の暴力とそれに対峙、抵抗するための暴力はまったく位相の違うものだという前提に立つべきなのだ。
　トルストイは、第一次ロシア革命を見て未知の未来に理想の共同体を思い描いていく。　
　「まもなく大変革が起こり、資本主義は消滅し、社会主義社会も生じない。人々は権力のない相互扶助の平和な共同体で農耕をいそしむ。これがトルストイの考えだった。」（579P）
　結局、トルストイは、幸運にもボルシェビキ政権による第二次ロシア革命に接見することなく、妻との長年の相克に疲れて出奔し、客死した。
　こうして、著者によって誘われたトルストイへの旅は、万感の思い抱かせて、重厚な頁を閉じることになる。
（『図書新聞』０９．１０．３１号）

奥 保喜 著『冷戦時代世界史』（つげ書房新社刊・09.4.30）

　記述化された歴史というものは、絶えず、現在という基点からの見直しを強いられるといっていい。それは歴史教科書が、政治的な思惑に晒されることと同じことを意味している。近現代史を包括的に捉えていくことの難しさは、歴史段階の読み違えと、政治的価値観の過剰な意義付けを忌避できないからだと、わたしは考えている。戦後世界史を通観することは、当然、現在というものへ直截に透徹した視線を醸成することに通じていく。この戦後六十数年の渦動は、西欧の産業革命勃興期から、第一次、二次世界大戦終結時までの二百年という時間性を超え出る激変期であったと考えてみるならば、現在という場所を、過去へと幾らか重層させて捉えていくことは、極めて切実なことになるはずだと思われる。
　本書は、一九四五年から九一年までの期間を「冷戦時代」として詳述する。このことに対し、わたしは、あらためて歴史認識の方法を確立することの困難さを戒めのように感じたといっていい。著者は、一貫して、単独で書き表わす歴史記述というものを、あえて私見からは遠い位相に置こうと試みている。それは、並大抵の膂力では達成できないことだと思う。つまり、「人はイデオロギーをもち、歴史的事実のなかの何を重視するかによって歴史叙述をおこなう者の観点は自ずと表明されはするが、筆者は叙述を客観的なものにしようと努めた。（略）できごとの解釈、歴史に対する見解を示すことを直接の主要な目的とはしない。研究者の歴史解釈を紹介し、ときには筆者の意義づけを記しはするが、その場合は段落を変えたり出典を示すなどして、なるべくできごと自体の叙述と切り離すようにした。本書の主たる目的は、冷戦時代の世界の動向に関する知識を一冊の本にまとめて提供すること」にあると著者は、「まえがき」で述べているからだ。確かに、膨大な戦後世界の情勢を、六百頁ほどの分量に纏めて著すことが、どれほど難渋を強いられたことだろうと、類推できる。結果、画期的な、「冷戦時代の世界の動向に関する」、包括性をもった「認識」を集積した一冊が、提出されたといえる。著者は、「あとがき」で、「世界史の構成」に腐心したと述べているのだが、なるほど、「構成」という包括的視線が、本書の基層を成していることは、充分に了解できる。そして、欧米、ソ連、東アジア、南アジア、中東アジア、アフリカ、中南米といった空間を横断していく視線と、三期（「一九四五～五五年」、「一九五六～七五年」、「一九七五～九一年」）に区切った時間性との連結が、戦後世界像を明確に立ち上がらせているのだ。
　冷戦時代あるいは、冷戦構造といわれるものは、米ソ対立に象徴される時代相・情況の言辞だとしても、すべてその二大帝国の対峙性に帰することではない。あるいは、また、資本主義体制対社会主義体制といったイデオロギー対立を、指し示すことでもないと、わたしは考えている。「冷戦時代」を集約的に言説として採りだすとするならば、それは絶対的「権力」主義の時代ということになる。ここでいう絶対的「権力」というのは、可視的なものであって、フーコー流の遍在せる権力のことではない。本書を通読しながら思ったことは、「冷戦時代」の国家群の「権力」の有様は、戦前の対ファシズム戦争をなんら教訓としない現れ方をしていることだ。つまり、資本主義体制であれ、社会主義体制であれ、専制権力体制（あるいは軍事政権体制）の国家が顕在していったということになる。特に、アジアではそのことは、顕著に現れている。分断国家という現実によって、そうせざるをえなかったとしても、韓国、台湾とも長らく戒厳令下にあった。東南アジア、中東においても、社会主義体制なのか、たんなる専制国家なのか混在したかたちとして現れている。
　「一九七〇年代以降。アラブ・ナショナリズムの退潮とときを同じくしてイスラム原理主義が人びとの心をとらえ、勢力を強めた。それは一九七九年のイラン革命において劇的な形で現れて世界の注目を集めた。イスラム原理主義運動は多くのアラブ諸国で強力な反体制勢力となる。」（483P）
「共産党支配の崩壊、そして民主化という、東欧で、そしてソ連でも起きたことが中国では起きなかった。同じ共産主義国家であったとはいえ、冷戦時代最後の東欧・ソ連と中国でのできごと（引用者註＝「天安門事件」を指す）の相違は、両地域の世界史上の相違、文明上の位相の違いともいうべきものを示したといえよう。」（591P）
冷戦終結以後の時代は、民族・宗教対立による、あらたなる戦争の時代に突入しているといってもいい。経済システムは資本主義ロジックで貫徹しながらも、政治体制は社会主義体制をいまだ標榜しながら、周辺民族を弾圧し続けている中国の強大化（帝国化）も、冷戦終結以後の時代を象徴するものだ。本書、『冷戦時代世界史』を読み通した後、現在に視線を振り向けていけば、それは、これからの「アジア」の混沌とした時代を照らし出しているように思えてならなかった。
（『図書新聞』０９．１０．２４号）

今関敏子 編『涙の文化学――人はなぜ泣くのか』 （青簡舎刊・09.2.25）

　「涙」をめぐって、多様な文化的側面からアプローチした画期的な論考集である。編者、今関敏子と執筆者の一人、安井信子との巻頭に配置された「Ⅰ［対談］涙と文化」のなかでも触れられているが、「笑（い）」は、テクストとして、しばしば採り上げられることが多い。だが、「涙」や「泣く（こと）」は、負の要素が忌避されてしまうのか、本書のようなかたちで、本格的に論じられることは、あまりないような気がする。本書所収の安井論文「アメリカ文学と涙――へミングウェイはなぜ泣かなかったか」で、論じられているように、「母性が発達しにくい文化」を持つアメリカ的強い男の象徴として、男は涙を流すものではないという思考方法が、わが国にも少なからず、大きな影響を与えてきたように思える。
　涙を流すこと、あるいは泣くことは、男にとって女々しい行為だと思われるから、男たるもの涙は流さないものだなどといった転倒した考え方が、わが国においては明治期以降より顕在化し、十五年戦争下において、その最たる象徴期になったともいえる。そもそも、安井が指摘する「自立した個人」を強調するあまり「涙を否定し弱者を否定する」、「強者の論理」を推し進めようとするアメリカとは違い、わが国は、「Ⅳ　文学にみる涙の表象」に収められた中世文学作品に論及した諸論考で切開しているように、男性も人目をはばからずに涙することが、むしろ当然の美意識のようなものをもっていたというべきなのだ。
　しかし、考えてみれば、涙を流す、泣くということは、最も人間の感性を直截に表象しているといってもいいはずだ。山本志乃の「涙のフォークロア」（「Ⅱ　涙と文化」所載）では、柳田國男の「涕泣史談」（1940年、国民学術協会公開講座「現代文化の問題」における講演―後に46年刊『不幸なる芸術』に所収）を援用しながら、「（柳田はいう。）日本人は本来、言語以外の表現方法、たとえば眼や顔の動きで、微細な心のうちを表出する能力を具えていると思われるのに、まるで言語が表現のただひとつの手段であるかのように、これを過信していると危惧し」ながら、「『泣く』という行為は、言語よりも簡明に、しかも適切に感情を表出する。そしてその感情とは、言葉でとうてい表現できるものではないというのである」と述べている。泣くことが子どもや女性の代名詞のように語られることに対して、山本は、論考の最後を次の様に述べながら、「人間の素直な感情表現としての『涙』の復権」を提起して、締め括っている。
　「いつしか、子どもや女性は社会的な弱者となり、泣くことも涙も、女々しく、弱々しいことの象徴になってしまった。しかし、本来は、強い霊性をもった子どもや女性だからこそ可能であった魂の交信なのであり、言葉以上に強靭な呪力をもつ表現方法だったはずである。」
　確かにそうだ。泣くということは、泣くことの契機との交換行為なのだと、わたしは、山本の論考に刺激されて思い起こすことが、幾らでもあることに気づいたといえる。例えば、学生時代だった、六〇年代末から七〇年代初頭にかけて、わたしもまた、いわゆる東映仁侠（あるいは股旅）映画群に、熱狂したものだった。なぜか、それらの映画作品を見ながら、思わず泣いてしまう自分に気づいて驚いたと同時に、他者にはそのことを知られたくないと卑屈になったものだった。当時、『シネマ』という映画雑誌があり、そこで、高橋和巳もまた、映画『関の弥太っぺ』（監督・山下耕作、63年封切、後、何度も再上映される）を見て、泣けて泣けて涙が止らなかったというエピソードが書かれてあった。『邪宗門』、『憂鬱なる党派』、『悲の器』などの小説作品で、わたしに多大な影響を与えた高橋和巳が、わたしも涙して止らなかった映画を見て同じように感応したのかということを知って、以降、映画やテレビドラマや本を読んでも、なにも気にせずに涙を流すことにしたのだ。他愛もない話しだといえば、そうだとしかいいようがない。
　だからこそ、相手の率直な涙を見て、言語による伝達よりも濃密に伝わってくるものを理解するのが、関係性、共同性の有様なのだという考え方を、わたしは抱いている。現在は、過剰な携帯のメール伝達により、発語する関係性すら薄らいでいるというべきである。それゆえ、なおさら「眼や顔の動きで、微細な心のうちを」感知することこそ、「言語以外」によるコミュニケーションの機微でありうることを知るべきである。
　「文化」とは、結局、人間の生の営みの集積なのだから、安井が巻頭の対談で述べているように、「泣くというのは、感情と心の底に直結しているから。泣くっていうのは、生きている眼に見える証しみたいなもの」だということに尽きるといってもいいであろう。
（『図書新聞』０９．１０．１０号）

つげ義春「窓の手」について

　　　　　　　　　　　　　　　　　　★

　〈戦後〉という言葉をある文脈のなかで配置した時、わたしたちはどんなイメージを抱くことになるのだろうか。世代間での差異があるのは、当然だとしても、イメージは、どのようにでも可能なのだ。まだ生々しく実感する世代から、遠い古代史のような想いを抱く世代まで、いずれにしても、それは時間概念として感受される場合が多いかもしれない。十五年戦争、あるいはアジア太平洋戦争が終結して六十年以上の時間の経過は、戦争期の記憶それ自体をも必然的に風化させていくことになる。確かに、時間概念としては、そうなのだが、それでも、なおリアルな実態性を喚起させ、〈戦後〉ということの実相を掘り起こすことは、現在を見据える意味において、極めて重大なことだとわたしは考え続けている。なぜなら、〈戦争〉の後ということを示唆する〈戦後〉は、いまなお、浮遊する言葉としてあるといっていいからだ。あるいは、〈戦後〉という時空間は、変容し、ある意味では風化していくとしても、内在する位相それ自体から、普遍視線を取り出すことができるといいかえてもいい。つまりこういうことだ。〈戦争〉は、なにも十五年戦争、あるいはアジア太平洋戦争だけが、〈戦争〉ではない。世界規模に拡大した〈戦争〉は、この六十年以上、生起していないとしても、〈戦争〉は、依然、連続して世界域で起きているし、それは、終わりのない〈戦争〉としてあり続けている。そして、〈戦後〉というものは、そういう意味でいえば、終わることのないものとしてあるのだ。
　例えば、格差社会といわれ、現代の貧困といわれる現在を、吉本隆明は、「第二の敗戦期」と捉えている。
　「この四、五年で、日本の『戦後』が終わり、新しく『第二の敗戦期』とも呼ぶべき段階に入ったのではないか――僕はそんなふうに捉えています。」「戦中派である僕らの世代は、本当の飢えを知っています。」「働いてもプアだということはあるにしても、まだ比喩的な要素が強く、文字通り飢えたという実感を持つ若い世代はそれほど多くはない。本当の意味で貧しい育ち方をしてきたわけじゃないから、本当の問題は貧困というより、何か人間の精神的な抵抗力が弱くなってしまったことにあるかもしれません。」（「『蟹工船』と新貧困社会」―『貧困と思想』〇八年十二月刊、所収）
　ここで、吉本が述べている言説に敷衍していうならば、〈戦争〉、〈戦後〉概念を大きく拡張していることに注視すべきである。〈戦争〉というものは、国家間、あるいは民族間だけで生起するものではない。社会内、共同性内、親近なる関係性内であっても、〈戦争〉というものは露出しうるし、それは幻視できるものなのである。そして、わたしの考えでは、〈戦争〉と〈戦後〉は、時間軸として分断しうるものではなく、連結したものと見做すべきなのだ。それは、戦争終結直後期だけが、〈戦後〉を意味することではないということにもなる。だから、〈戦後〉というものには、絶えず、〈戦争〉が胚胎していると考慮しながら、変容を強いられる〈戦後〉という時空間を、幾つかの断面に割って、見通すという視座が必要である。そのうえで、〈現在〉ということを、切実な地平へと押し出していくべきなのである。吉本がいう、「第二の敗戦期」という言葉の深奥には、そのようなことが、含まれていると、いっていいはずだ。

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　一九八〇年、『カスタムコミック』三月号に発表された、つげ義春の「窓の手」という作品は、一連の夢作品といわれるものとは、異質な光彩を放っていた。それは、つげ作品にあっては、めずらしく〈戦後〉ということが、作品モチーフとなっていたからである。
　銀行とおぼしき建物のなかで、何人かの男たちが働いている。開けた窓から風が入ってきたので、閉めようとしたら、窓枠の下方に手袋のようなものが二個、置いてあるのを見つける。しかし、それは、手袋ではなく、まぎれもなく人の手だった。行員たちは「窓から手が生えている」といって驚くものの、なぜか、極めて冷静に行動するのだ。色白の女性の手だと観察したり、窓の下の壁を破って、中を調べ、何もないのを確認したりする。そして、入れ歯を一個、見つける。やがて、復員服のようなものを着た男が、訪ねてくる。“窓の手”を見て、「白人人種のものではないか」といい、落ちていたという入れ歯を見せてもらい、それを受け取ると、自分の歯のなかに嵌めこんでしまうのだった。そして、男はいう。
　「この手は／グロリアだ」「グロリアに／ちがい／ない」「ああ／懐かしいなァ／………」
　その後、男は行員に「戦後まもない」頃のことを語って聞かせていく。この男は、当時、銀行の向かいに建っていたビルのなかにあった貿易会社の社員であった。やがて「上陸してきたアメリカ軍」が、そのビルをスパイ活動のための極東本部にして、同時に、貿易会社の社員たちも、「スパイに仕立てられて」いったという。なぜか、「スパイになる手続きとして指紋と歯型をとられ」る。だが、「スパイ活動は一度も指令されず」に、三年間が過ぎ、歯型を採取した上司のイギリス人・サンダーソン中尉は、本国へ帰国する。入れ代わりに配属されてきたのが、同じイギリス人女性のグロリアだった。グロリアは、重い病気に患っているようで、ビルの一室に隔離されたままだった。男は、「孤独なグロリアが気の毒に思え」て、部屋を訪ねていく。男は、グロリアの奥歯が入れ歯であることを聞いて、その入れ歯を自分の奥歯の位置にはめ込んでみると、ピタリとおさまったのだ。グロリアから入れ歯を借りて、入れたまま二、三日過ごしていると、サンダースが戻ってきて、グロリアの入れ歯をしているのを見咎める。「敗戦国民の／くせに／なれなれしい／まねするな」の罵られながらも、男は、歯型が自分のものだから、入れ歯も自分のものだと主張するが、「本国に」問い合わせて、「回答があるまで」グロリアに返しておくように命ずる。その後、グロリアは、行方不明となる。銀行に入っていった後姿が、男の見たグロリアの最後だった。こうして回想が終わり、男は銀行員にいう。
　「人目を／さけて／こっそり死んだ／のでしょう」「しかし／遠い異郷での／さみしさに／たえられず」「それで窓から／出ようとしたの／ではないで／しょうか」
　そして、男は、「戦後三十年／私の戦後は　まだ／終わっていない／のです」といいながら、“窓の手”のグロリアに別れを告げて去っていく。
　〈戦後〉というモチーフとともに、超現実的なストーリーながらもリアルで重厚な画像によって描出されたこの作品について、後年、つげ自身、幾つかのことを語っていて、興味深い。
聞き手・権藤晋に「『窓の手』以前の夢ものと絵柄」の違いを聞かれ、つげは、「夢の中でも荒唐無稽が少なくわりとシリアスだった、戦後風景なので重厚にきっちりと描く方がふさわしいと思った」（『つげ義春漫画術・下巻』）と述べている。そして、次の様に率直に語っている。
　「夢にしてもまったく不思議で、なぜこんな夢を見たのか理解できないことですけど、戦争や戦後がぼくの深層におよぼした影響が出て来たのかね。（略）ぼくは戦争批判を表層的にとらえるのは嫌いです。政治意識や知性のない庶民は深層で何か深い傷を負っているのではないかという気がするんですが。」
　つげがこのように自らの体験を、戦争や戦後ということに絡めて語るのは、極めて稀有なことだといえる。それは、この作品が、いかにつげにとっても重要な作品であったのかということを示唆するものだといえるような気がしてならない。「戦争批判を表層的にとらえるのは嫌い」であると述べながらも、「敗戦国民の／くせに／なれなれしい／まねするな」と、サンダースにいわせ、「戦後三十年／私の戦後は　まだ／終わっていない／のです」と男に吐露させるのは、つげ作品のなかでもめずらしい直截ないい方でもある。終戦時、八歳であったつげは、世代的にいえば、自ら語るように、戦争や戦後が、自身の深層に深い影響を与えたことは、確かである。
　それまでの夢作品では、必ずといっていいほど描かれる直截的なエロス性が、この作品にないことも、異彩をもたらしている、もうひとつの事由だといえそうだ。
　「主人公とグロリアの入れ歯が合致する」ということが、つげ自身によれば、エロス性の象徴ということになるようだが、わたしは、むしろ、終景の〝窓の手〟の別れを惜しむ手の動きの方に、哀切感とともに、奇妙なエロス性を感受したと記憶している。それは、かなり意識的に書き込まれたシークエンスだったといっていい。
　だからこそ、二人を、「もっと深い男女の関係のような気もして、哀切に描きたかったですね」と、つげ自身は述べているのだ。

　　　　　　　　　　　　　　　　　★

　わたしが、「窓の手」という作品に、リアルタイムで接した時、当然のことながら、大きな衝撃を受けたといっていい。例えば、つげ忠男の「屑の市」（『夜行 第一集』七二年四月刊、所収）に接した時の衝撃とそれは近似していた。一九八〇年という時制は、まだ、「窓の手」や「屑の市」に潜在しているモチーフを切実なるものとして、感受できる情況にあったからだといえる。そして、さらに三十年近く時間が経過し、いまあらためて、「窓の手」という作品に、向き合った時、わたしは、不思議な感慨が沸きあがってくるのを抑えることはできなかった。真っ先に感じたことは、この作品の時制は、いったいいつなのかということだ。主人公の男に、「戦後三十年」といわせていることから、作品上では七五年ということになるわけだが、それにしても、いかにも、「戦後まもない」頃といった雰囲気を描出しているといえる。もちろん、夢を素材にした作品であることを承知の上で、そのことを捉えようとしているのだが、この時間性と空間性の齟齬が、〈戦後〉という問題の迷宮性をあえて露出させているとわたしには思えてならないのだ。あるいは、風化しきれないままの〈戦後〉の浮遊性といってもいいかもしれない。
　現実的な場所では、例えば、「戦後は終わった」、「戦後政治の総決算」、「戦後レジームからの脱却」といった妄言を発しながら、〈戦争〉と〈戦後〉を風化ではなく無化しようとした、時の執権者たちがいた。なぜ、〈戦争〉、〈戦後〉、そして〈現在〉へと連結しているはずの時空間というものを措定することなく、ただ分断して〈戦後〉という所在を否定しようとするのだろうか。もちろん、それは、〈戦争〉によって帰結した〈敗戦国（民）〉という汚名を拭い去りたいからであろうし、廃墟での混乱、悲惨、飢餓といったことから、物質的な豊かさを獲得したことによって脱却したと単純に判断したいからだともいえる。だが、どんなに時間が経過しようとも、戦前の生活より、現在の生活が上位にあると考えようとも、〈戦後〉というものは、わたしたちの精神の内部にあっては、拭いがたく在り続ける〈痛痒なる襞〉のようなものなのだといいたい。
　三十年後であるにもかかわらず、「戦後まもない」頃の風景に置かれた「窓の手」の主人公に、つげは、「私の戦後は　まだ／終わっていない／のです」と語らせているわけだが、実は、二重にそのことを告知している構造を、この作品は採っていると、捉えてみたいのだ。つまり、男が、〝窓の手〟になったグロリアに、入れ歯をはめながら、別れの言葉を告げて去っていく。それに対して、〝窓の手〟は、涙を流しながら、手で男が去っていくのを引き止めようとしているかのように、描かれている。入れ歯は、二人のエロス性の象徴であるかもしれないが、もうひとつ別様にもいえる気がする。それは、〈戦後〉の表層的な豊かさを表象しているものとしてあるというように。だから、入れ歯を再び手に入れて去っていく男は、〈戦後〉を終えようとしているのだ。だが、“窓の手”だけは、終わらない〈戦後〉というものを受苦していくことになるのだと、この作品の終景を通して、わたしは、あらためて読み込むことになったといっておきたい。

（『走馬燈 第3号』０９．９）

陶山幾朗 編集・構成 『内村剛介著作集第２巻』（恵雅堂出版刊・09.3.30）

　昨年の八月に刊行開始された著作集（全七巻）の二回目の配本となる。この間、内村自身の「死」が、挟まっている（09年1月30日逝去、享年88）。
　わたしが、内村剛介の著作に初めて接したのは、六十年代末の全国的な学園闘争渦動期だった。『生き急ぐ』（67年）であり、『呪縛の構造』（66年）であり、『わが思念を去らぬもの』（69年）ということになる。そして、さらにあと一冊、翻訳書を加えれば、『エセーニン詩集』（68年）だ。どれも、繰り返し読んで、わたし自身多大な刺激を受けたことをいまだに鮮明な記憶として残っている。『わが思念を去らぬもの』のカヴァー挿画、『生き急ぐ』に収められた多数の挿画で、香月泰男を知ったことも、大きい。『試行』誌上の、吉本隆明との往復書簡形式の論稿で、中国の文化大革命やわが国の学生運動に対して、厳しい視線を向けていたのを、驚きと異和感とともに読んだものだ。『わが思念を去らぬもの』の「あとがき」では、通常、謝辞を述べるところを、担当編集者に対して厳しい言葉を投げ掛けていた。なにかに、苛立っていると感じさせた内村のそうした言辞に対する戸惑いは、『わが思念を去らぬもの』に収録された諸論稿を丹念に読み通していくうちに、わたしのなかでそれは氷解していったような気がする。
　わたしのなかで、当時、拘泥していた国家と権力の問題は、ロシア十月革命後が辿っていくナロードを圧制し続けていったレーニン・スターリン主義の切開にあった。スターリニズムをマルクス主義から逸脱したイデオロギーとして捉えるのではなく、ロシアという相貌のなかに見立てながら、その対極なものとしてアナーキーなナロードという存在性を見据えていく内村の思考の方位は、なによりもわたしを喚起してくれるものであった。いままた、あらためて本巻収録の論稿（初見となる未収録稿も多数ある）を読み直してみても、そのことの思いは変わらない。
　「国家は本来暴力機構である。その暴力を権力といい、そのむくつけき権力に法の名が冠してある。法はそのぎりぎりの本性において国家が市民に向けるところのものである。（略）革命の名に値する革命をわれわれはまだ持っていない。市民が市民みずからを管理する情況を継続的に恒常的にもたらすような変革、それだけが革命の名に値するのだが、われわれは今までのところ一つの権力が他の権力へと交替し、その権力が『人民の国家』を僭称する図を見せられるばかりだ。つまり、われわれは『人民の国家』において『人民に対峙する国家の犯罪』を見るばかりである。ロシアにおいても中国においても、情況はわれわれにもはや何のイリュージョンも許さない。」（122～123P）
　もとより、それは、スターリン主義国家だけの問題ではない。暴力機構であるところの国家の抑圧性が、寡少に感じられたとしても本質的には、欧米国家群（もちろんわが国も）とて同じことだ。
　「みずからを生んだ『くに』に在って個体が、その『くに』が『くに』の上へ積み上げた権力を『国家』として自覚的に対象化するのは日本ではむずかしい、と私は書いた。ロシアでは（それはロシアの幸運であり不幸でもあるのだが）『国家』は『くに』のなかにあってつねに抑圧の暴力機関として人の目に明らかであった。ロシアのマルクシストが、とりわけレーニンらボリシェヴィキが、国家を抑圧的暴力機構として受けとるのは、いうなれば、“あと知恵”というものである。レーニンらはみずから生得的に得ている知識を後日マルクスの国家論で“科学的”にコンファームしたにすぎぬからである。（略）ロシア・マルクシストにとっては国家の実体はむき出しの暴力機関ということなのであって、そこには多少理性に衣をまとった形で現われるところの西欧近代風の国家像はなかった。だから幻想形態の破摧などという“たわごと”にかまける以前に、暴力の実体としての権力機関の破摧がストレートに問題になっていたのである。（略）そしてこの破摧は世のデモクラートに歓呼して迎えられた。だが人はそのとき、むき出しの国家権力を破摧するには別種のむき出しの権力を必要とし、そのようなものがロシアではロシア風に用意されてあったのだということを忘れがちである。ロシア社会主義革命の名誉（成功）と汚辱（堕落）はじつにシャム双生児であったと知る。」（160～161P）
　スターリン主義という呪縛の構造の問題は、スターリン個人の行状や志向、狂信性にだけ求めて批判しても、それは超克・解体したことにはならない。当然ながらスターリン主義が突然変異的に生起したわけではないからだ。淵源は、多くのロシア・マルクシストを輩出することになったロシアという西欧性とアジア性が混在した場所性に求めるべきのように、わたしには思われる。
　本巻は、各著作をいったん解体してテーマ別に編んでいる。そして１９５８年から９２年までの論稿を時系列に配し、「『ソ連』から『ロシア』へとなし崩し的に移行してゆく全情況が活き活きと考察され」（「解題」）ていくことになる。フルシチョフのスターリン批判演説に関して、「本質的にはスターリンのコピーであることに変わりはな」いとフルシチョフを断じながら、「スターリンとながく同時代をすごした彼は（略）スターリン主義清算の旗を捧げ持つことがそもそも無理だったのである」（79P）と述べていく。“ペレストロイカ”、“グラスノスチ”といった言葉が、謳い上げられ冷戦時代終焉の幕開けと喧伝されたゴルバチョフ政権に対しては、さらに厳しい視線が向けられていく。「断じて権力を手放さないのがレーニン主義」であり、「このレーニン主義はスターリンに忠実に受け継がれ、いまゴルバチョフの手中にある。ゴルバチョフのヴォキャブラリーがいかにスターリンのそれの焼きなおしであるかを見ればそのことはさらによく納得できる」（335P）と捉えていく。内村が見据えるのは、「ロシアの素朴なアナーキズム」（377P）にあるといっていい。
　「ソ連社会の底辺に動く『マグマ』はまだメディアを通じては見えてない。これはすべての権力、さまざまな『イズム』を吹き飛ばす原初でアナーキーなプリミチズム。これに対して本質上反動であるゴルバチョフやエリツィンといった『小人たち』がプリミチズムな対応で右往左往している」（383P）という鮮烈なる情況分析は、いまもってわたしになによりも強い喚起を与えてくれるのだ。
（『図書新聞』０９．８．１号）

菊地信義 著『装幀思案』（角川学芸出版刊・角川グループパブリッシング発売・09.3.15）

　「装幀とは、物でなす作品への批評である」と述べる装幀家・菊地信義が、雑誌『本の旅人』（角川書店刊）に五年間連載した「装幀雑記」を中心に纏めたものが本書である。著者は、連載の主旨を「自分の求める装幀を人様の仕事に探ること」や、「来るべき装幀表現を探ること」だと記している。それは、装幀を仕事として意識したいい方ということになるわけだが、「雑記」の文章のひとつひとつに接してみれば、むしろ書店の平台で見つけ、心惹かれた本に対して、丁寧に、しかもあたたかく、言葉を重ねていく読者の視線のようなものを、わたしたちは、感ずることになる。このあたたかさは、なによりも、本というものをセンシブルな思いで読んできたことを率直に表明していることの証しでもあるといっていい。一冊一冊に込められた菊地の言葉たちはなによりもその本の装幀家たちだけにではなく、編集者そしてもちろん本の著者に対してもしっかりと向けられていて、その本に対して際立った批評としても成り立っていることがわかってくる。
　例えば、片岡義男の『文房具を買いに』について、次のように述べる。
　「本は人の心を作る道具。本に盛られた作品は読者を得、読む人の心に意味や印象を結ぶ。読んだ人の心の数だけ作品が生まれる。文芸であろうと実用の書であろうと、文を綴る言葉の真の役割（読むという行為を得て意味や印象を生む）に誠実であれば、本を作る側（著書・編集者・装幀者……）は本のあと半分の作り手である読者に己を提示するに謙虚でなくてはならない。（略）本書は、著者気に入りのノートやペン、消しゴムに定規、押しピンから輪ゴム等々。著者みずから構成し、撮影した写真とそれぞれに紡いだ上等の文で編まれる。文は紹介にとどまらない。道具を具体的に記す言葉が見事なデザイン論、いや文化論としての深みをたたえる。」（「装幀の慎み」）
　言葉というものは、一方通行的なものではない。伝達つまりコミュニケートする、あるいは、されるものだ。「読んだ人の心の数だけ作品が生まれる」といった見方や、「本のあと半分の作り手である読者」といった捉え方ができる著者だからこそ、「文字は言葉の姿かたち。いずれも意味と印象をになっている」（「文字の役目」）といえるのであり、文字を独特に配置した菊地信義の装幀世界を表現できるのだと、思う。
　わたしが、菊地信義の装幀をいつ頃から意識して見るようになったのかは、もう覚えていない。たぶん、八十年代前半だったはずだ。『相対幻論』の本の仕様書のような装幀、『マスイメージ論』の著者名の印鑑も配置して文字への拘りに徹した装幀、いずれも本の内部を見事に醸し出して鮮烈な印象を持った装幀だったといっていい。もちろん、わが「図書新聞」のデザインフォーマットも、菊地によっていることを加えておくべきかもしれない。
　菊地が、本書のなかで述べている本のこと、あるいは本の装幀のことは、当然、自身のこれまでの仕事から裏打ちされたものであるとしても、あくまでも読者としてこれまでに長い時を経て出会ってきた本たちのことを率直に語っていることになるのだ。装幀というものは、確かに、その人のセンスや技量といったものが問われる仕事かもしれない。しかし、それ以上に、自分がこれまで、外部はもちろん内部も含めてどれだけ本たちから影響を受けてきたかということが、大事な根源となって、初めて装幀というかたちにいかされていくはずだと、わたしならそう考えたい。
　「司修の名を知ったのは三十数年前。初めは『杳子　妻隠』の装幀。読後、装画の女人が心に染みて、目次裏、装幀司修の文字を心に刻むように見つめていた。（略）司さんの仕事から装幀の種が心に落ちた。（略）それから八年後、一人の作家を介し、手練の編集者と出会い、その人の導きで装幀の道を歩み出すことになる。」（「装幀の種」）
　「心に染み」る、「心に刻む」、「心に落ち」るといった言葉を重ねて、自らの装幀家としての「初期」を語っていることに、わたしたちは、菊地信義の紛れもない立ち位置を知ることになる。だからこそ、菊地は、書店の「平台で装幀と出会う」ことを「一瞬の劇を楽し」むことだと、述べることができるのだ（「取り寄せ」）。取り寄せして出会う本は、「一瞬の劇」を楽しむことができないとしながらも、採りあげている本が、うらたじゅんの漫画作品集『嵐RANDEN電』であることが、わたしにとって親近なる作家とその著作なだけに、なんとも「心に落ちた」といえる。
　本書の装幀は、もちろん著者自ら施したものだ。三分の二以上を占める赤地の帯の右側に「来るべき装幀を探る。」と、題字や著者名よりも大きな活字で配している。左側上にやや小さめに「装幀思案　菊地信義」とある。著者名は帯にも印字している。帯をはずして見れば、白地に、「装幀思案　菊地信義」がそのまま配置していて、右下隅に小さな文字で版元名が記されている。大きな空白が、全体を占めていることになる。それがなんとも、「来るべき装幀表現を探」ろうと思案げにしている著者の貌を想像したくなるのは、わたしばかりではないはずだ。

（『図書新聞』０９．７．２５号）

高野清弘 著『政治と宗教のはざまで ホッブス、アーレント、丸山眞男、フッカー』（行路社刊・09.2.25）

　「キリスト教と政治との関係ということ自体は、およそ西洋政治思想を学ぶ者にとって避けることのできない問題」（39P）であるとする著者は、「宗教」と「政治」の基層を往還させながら、その空隙の位相へと深く視角を射し込んで、フッカー、アーレント、ホッブス、丸山眞男らを論じている。著者が本書のなかでモチーフとする「政治」は、国家や政府による統治の有様を指すだけはなく、公的世界、あるいは共同体社会といった拡張させた概念をも視野に入れている。もとより、中世・近代の時間軸から社会の発展段階を捉えようとするならば、必然的に西欧世界を鏡として措定せざるをえなくなる。それは同時に、宗教つまりはキリスト教世界と政治が深く繋がっている時代を透徹していくことにもなるのだ。神学が政治学・統治学として機能していた時代といえば、もっと明確化していえそうな気がする。
　それでは、著者は政治と宗教の同一化を指向しているのだろうか。ホッブスに関する単著を持ち、フッカーをこれから本格的に論究していこうと表明する著者にあっては、そのような表層的な方位を想起しているわけではない。「はざま」であり、わたしなりのいい方では「空隙の位相」ということになるそのことこそが、問題の所在の深遠さを指し示していることになるからだ。
　そもそも、「政治」も「宗教」も、人間の観念が創出したものだとわたしは考えている。「宗教」者にとって「神（あるいは仏）」は人間が生まれる以前にあって、人間は「神（あるいは仏）」が創造されたものだというだろう。しかし、そこには「神（あるいは仏）」を「神（あるいは仏）」として認知すべきものが介在していなければならず、ではあれば人間が認知・認識しないかぎり「神（あるいは仏）」が存在しないものになってしまうというアンビバレンツな様態を示すことになる。だからといって、わたしは、「神（あるいは仏）」を信ずる人たちの存在や、信仰心というものを否定したいのではない。「政治」も「宗教」も、中世・近代を経て、現在に至り、「人間」という存在性を置き去りにしてきたのではないかといいたいだけなのである。だから、「はざま」や「空隙の位相」へ視角を入れることは、「人間」という存在性へ視野を射し込むということを意味しているのだとわたしは理解したいのである。それは、「宗教的なるもの」も、「政治的なるもの」も、ますます「人間的なるもの」から離反していこうとしているのが現在なのだ、といい換えてもいいかもしれない。
　幾分、敷衍したいい方になってきたが、本書の核心へと分け入っていきたい。集中、丸山眞男に対する批判、「私の丸山眞男体験」の論稿の結語に著者が置くアーレントの言説はこうだ。
　「アーレントは、『精神の生活』において、後期ハイデガーは、『思考（thinking,Denken）は感謝（thanking,Danken）と同じで（語源上の理由からだけではない）ある』と結論づけていたと語っている。そして、次のようにも述べている。『自己はいまや「裸の事実」が少しでも与えられていることへの感謝を表現する思考にたちもどる。存在に直面して人間の態度は感謝であるべきだ』（略）『思考は感謝である』。この言葉を私が『贋ものの自我』から脱却するよすがとしたい。そしていつしかは、私も『存在』に『安住する』ことをえたい。」（128P）
　「リチャード・フッカーの思想的出立」という論稿での、フッカーへの著者の共感の表明はこうである。
　「（略）フッカーにおいては人間はいわば全宇宙に対して責任を負う存在として把えられる。このような人間理解にもとづいて、フッカーは人間の尊厳の神学の確立へと向かう。その努力の結実としての『教会政治理法論』は神が平和と秩序の神であることを強調し、ピューリタンに対して、『あなたがたも人間だということを考えよ』と訴える序文によって開始されるのである。」（211～212P）
　これらにある著者の真意は、自身の「宗教的なるもの」への揺らぎをなにか無意識のうちに表明しているかのようにも思えるのは、「神（あるいは仏）」を人間が認知・認識するものなのだと考えるわたしだけの思い込みだろうか。そうではないような気がする。まったく異論の差し挟むことのない著者による丸山眞男批判が、丸山信仰からの自身の脱却であるとするならば、もうひとつの信仰者としての著者はどうなのだろうかと、どうしても関心が向かわざるをえないのだ。
　ならば、わたしの関心は、アーレントの言説に添いながら、西欧近現代の全体主義が、「キリスト教」も「一つの不可欠な要因として成立したことになる」（53P）と著者が述べていく時、「あなたがたも人間だということを考えよ」と訴えたフッカーが指向する「人間の尊厳の神学の確立」の行く立ては、可能なのかどうか、著者のフッカー論の今後を見てみたいという思いに向かうことになる。

（『図書新聞』０９．６．２７号）

「無頼(やくざ)」映画・断想―『仁義の墓場』を中心に

　「無頼」というものを、「やくざ」と同義に捉えるのは、いささか強引な視線かもしれない。組織になじまず単独者として行動することを、「無頼」たるゆえんであるとするならば、「やくざ」者は、必ずしも単独者とは限らず、徒党を組んで振舞うといったイメージがあるからだ。
　六〇年代末から七〇年代中期にかけて、主に東映、日活で一連の任侠（やくざ）映画群といわれる作品が作られ、わたし（たち）を熱狂させたものだった。東映に関していえば、映画産業の衰退とともに、時代劇から、股旅映画へと推移し、そして明治・大正期を時代背景とした任侠映画、さらには『仁義なき戦い』シリーズを象徴とした現代やくざ映画（実録やくざ映画）なる括りで作られた作品を量産したのち、『仁義』シリーズの菅原文太を主演にして、東映の寅さんシリーズと揶揄された『トラック野郎』シリーズをもって、いわゆるヤクザ映画と訣別していった。
　やや堅苦しいいい方で述べてみれば、わたしが、一連のやくざ映画群に魅了されたのは、そこに「個」と「共同性」の確執を通した様々な難題(アポリア)を感受できたからであり、当時（もちろん、依然、現在までも）の情況的態様との往還の通路を模索しうる方位と見做しえたからであった。
　実録やくざ映画群のなかでも、一際、異彩を放っていた作品があった。75年に封切られた深作欣二監督、渡哲也主演の『仁義の墓場』(東映―脚本：鴨井達比古・松田寛夫・神波史男、撮影：仲沢半次郎、『映画芸術』誌75年度日本映画ベストテン・第四位、『キネマ旬報』誌同・第八位)である。津島利章の音楽による京琴の音色が、鮮烈な印象を与えながら、物語はひたすら救済のない破滅の先へと向かっていく。
　渡哲也演ずる石川力夫は、戦後の混乱期を疾走した実在の人物である。石川は、直情的で暴力的な若者として描出される。しかし、それは、ある意味、純粋で繊細な資質が反転したかたちで表れたものだ。敵対する組の人間が、自分たちの縄張りで大きな態度をしているのに我慢がならず、抗争に発展することも顧みず、その場で、暴力的な制裁を加え瀕死の重傷を負わせる。自分の組長(河田組組長・ハナ肇)や幹部(室田日出男)から、直情的な行動を叱責されてしまう石川は、組のことを思ってやったにもかかわらず、なぜ叱責されてしまうのか理解できないのだ。
　本来、やくざ組織という共同体は、組長という絶対的存在によって共同体の成員(組員)を完全統治下に配置させているものだ。天皇制の本源をどう解するかによって、対照化の構造は差異を含むことになるのだが、わたしは、天皇制とどこかで通底する位相をそれは内包していると考えている。ただし、絶対的な強固な支配円環構造を指示してのことではない(天皇制は、ひとつの社会構造だけに収斂させて存立しているわけではない。下部構造が非資本主義制を採っていても、それは成立すると思えるからだ)。それはつまり、垂直的な共同体は、いつでも横からの共同体の侵入によって、内的変換(転換)が可能となっていくことを意味している。映画で描出されるやくざ組織は、そのような内実を孕んでいる。だから、敵対も親交(親近)も、表裏性にあって、ぎりぎりの共同体的せめぎ合い(これは、いうなれば政治性の発露といっていいかもしれない)が、必要となってくる。
　石川にとって自分が属する共同体は、自己を充足させてくれる唯一のものとしてあるのだ。だから、そこでは、敵対する組も親交(親近)ある組も自分にとって異和なもの以外、なにものではないという反政治・非政治的な思い(情緒的、情念的な思いといい換えてもいい)が強く働くことになる。河田組組長の兄貴分にあたる野津組組長(安藤昇)に対する反意も同様である。腹いせに野津の車に放火したことを、河田に厳しく断罪され、石川は逆上して河田を刺してしまう。これは、後に、少年院で知り合い兄弟分として契りを交わした今井(梅宮辰夫)を殺してしまうことと同じ衝動によるものだ。親近性は、いつでも憎悪に転化しうることは、関係性が濃密になればなるほど、生起することである。家族間での生々しい事件が、頻出する現在、人間の精神の底部を問題視していくこともひとつの方途かもしれないが、わたしは、共同性の基層にある発露していくしかない感性の必然性のようなものを思わないではいられない。
　ありうべき共同性を希求していけば、いくほどに共同性との軋轢を発生していくアンビバレンスな様態を示す石川力夫の生き方と死に方は、「個」を「共同性」と同位させようとするイノセント性を表出しているといってもいい。
そのような象徴が、情婦・地恵子(多岐川裕美)との関係性であり、今井との齟齬を生んでしまう関係の有様だといえる。自分の親分を刺すというやくざ社会における絶対的な禁忌に抵触したことによって一年八ヶ月の懲役で出所後、十年間の関東所払いの処分を受けた石川を、様々に手を差し伸べてなければいけなかったはずの今井は、一家(組)を構えたことによってやくざ共同体社会に包括された一組長といった存在に転換していき、石川を大阪へ放置したまま、石川との距離を置くようになっていた。そのことを敏感に察知する石川が、自分の側へと引き寄せたいという感情の発露として今井と対峙してしまうのは、忌避できないものとしてあったといえる。
　今井を殺した後(二度も襲撃して止めを刺すという執拗さであった)、地恵子の身を粉にした犠牲によって、仮釈放となって戻ってきた石川は、さらに惨憺たる様態になっていた。
　地恵子との関係は、ほとんど言葉らしい言葉を交わすことなく、黙契と沈思する有様を示している。「個」と「共同性」のなかで、もがき苦しむ石川にあって、地恵子との有様だけが、心意的充足を得るものであった。
所払いで大阪に暮らしていた時に、知ったヘロインをうっている石川の傍らで地恵子が見詰めながら臥せっている。恍惚とした石川の表情のアップ、そして、窓外には赤い風船のショット。地恵子はそんな石川の姿を、寂びしけに見据えながら、やがて吐血する。朦朧とした状態で、血を拭ってやる石川に対して、「ありがとう」と言って泣き崩れる地恵子。画面はその後、手首を切って自死する地恵子を俯瞰で映し出す。ナレーションは、地恵子の自死の一週間前、石川の籍に入ったことを告げる。
　二人の関係を、ほとんど詳細に描写しているわけではないにもかかわらず、深作にしてはめずらしいほど、情緒的映像を二人の場所に対して採っているから、荒んだ破壊的な生き様が、奇妙に無垢で繊細なものとして映ってくる。地恵子と今井と自分の三人の墓石を作る費用を捻出するために、河田のもとを訪れ、骨壷から地恵子の骨を取り出して齧りながら、ただ、河田の前で黙している石川の像は鬼気迫るものがある。
　墓石には、“仁義”の文字を刻んだ。
　今井殺しの残りの刑期(懲役十年の判決に対する上告が棄却されたため)で再び収監された石川は、地恵子の死から三年後の同じ日に、刑務所の屋上から飛び降りて二十九年の生涯を閉じる。独房に、遺書にあたる文字が刻まれていた。

　大笑い　三十年の　馬鹿騒ぎ

　遺句といえば、そういえるかもしれない。五七五にしっかりと収まっているそれらの言葉を発したのが、狂気、凶暴な無頼者であることは、自虐的な悲しみを醸し出しているといってもよい。わたしは、当時、リアルタイムでこの作品を見たとき、石川の遺句にどうしても共感を抱くことができなかった。俳句という形式に妙な異和感があったからかもしれない。いくらか親しんでいた短歌ならよかったのだろうか。しかし、映画『駅』(81年、東宝、監督・降旗康男)で根津甚八演ずる殺人犯が、死刑執行時前にしたためた、恩義になった刑事役の高倉健へ宛てた手紙のなかで短歌が書きしるされていて、それをナレーションとなって詠み上げられた時、わたしは、気恥ずかしさしか沸いてこなかった。倉本聡の脚本の限界性を示す一例だと、今ならいえそうな気がするが、それならば短詩型は、映像的ではないのだろうか。
　だが、いまあらためて、『仁義の墓場』を見直して、余韻を持って、「大笑い　三十年の　馬鹿騒ぎ」を諳んじてみるならば、不思議なことに、いいようのない切実な気分が湧き上がってくることに気づいてしまうのだ。つまり、“三十年”を“五十年”とか“六十年”に置き換えてみると、実感して、時の重層性が了解されていくことになるからだ。それゆえ、石川力夫像は、当時、感じた以上に、そのイノセントさに、率直に共感する自分を確認していくことになってしまう。無垢と狂気・凶暴はいつでも、表裏にあることを、わたし（たち）は、いま一度、実感すべきことのように思える。
　この作品は、渡哲也、久しぶりの映画出演であり、東映初出演・主演映画でもあった。六十年代後半、日活でこの作品と同じ藤田五郎原作による『無頼』シリーズがあった渡は、さらに遡っていえば、傑作『東京流れ者』(66年、日活、監督・鈴木清順)という作品も持っている。しかし、この作品で、三十代に入った渡哲也は重厚で存在感溢れる見事な演技をしたといえる。『仁義の墓場』は、翌年に封切られた『やくざの墓場　くちなしの花』(監督・深作欣二)とともに、渡哲也の代表作となった。
　本来、「無頼」映画とか「やくざ」映画、あるいは「股旅」映画といったものが、屹立してあるわけではない。「無頼」映画と括られるすべての作品が、「無頼」の深層を切開して、鮮烈な劇性を提示していたわけではないし、「やくざ」映画といわれる作品ならすべてわたしたちが感応していたのかといえば、そうではない。結局は、一つ一つの作品を前にして、共感を得ることができるのかどうかだけが、わたし（たち）には、切実だったのだ。

(『塵風』創刊号・０９．６)

塚本邦雄 著『歌集 水葬物語（復刻版）』 （書肆稲妻屋刊・09.1.23）

　戦後短歌史において、岡井隆とともに多大な影響力を及ぼした塚本邦雄（1920～2005年）の衝撃的で記念すべき第一歌集の復刻版が刊行された。

　　革命歌作詞家に凭りかかられてすこしずつ液化してゆくピアノ

　鮮烈な一首で開巻される歌集『水葬物語』は、いわば幻の歌集、あるいは伝説的な歌集といってよく、例えば、『現代歌人文庫 塚本邦雄歌集』（国文社・88年9月刊）や、『現代短歌大系７ 塚本邦雄・岡井隆・葛原妙子』（三一書房・72年10月刊）などには、抄録としてそれぞれ20首、105首収められているだけだった（どちらにも、開巻の一首はない）。わたしは未見だが、書肆季節社から75年2月に、新装版歌集として刊行されたようだが、かなりの高額本だったと記憶している。他には『塚本邦雄全集 第一巻』（ゆまに書房・98年11月刊）に収載されているが、出版時の雰囲気を精緻に伝える本書は、見事な活版印刷と「袋綴じ一丁一丁へ入紙をほどこす」という和装仕立てを再現したことで、ひとつの“事件”だといいたくなるほどの出来栄えとなっている。
　原本は、51年8月の発行で、印刷者は、俳人高柳重信の十一歳年下の弟高柳年雄である。重信の第一句集『蕗子』（1950.8刊）とまったく同じ装幀、和装本で、百二十部限定版であった。発行所名は、伝説の同人誌『メトード』と同じメトード社となっている。扉には、「亡き友　杉原一司に獻ず」とある。『現代短歌大系11 新人作品・夭折歌人集・現代新鋭集』（三一書房・73年6月刊）に収載している杉原一司の略歴には、「一九二六年鳥取県（略）に生れ（略）歌誌『オレンジ』を経て（略）のち塚本邦雄ら、ごく限定されたる同志と『メトード』に拠り、鮮烈な方法論を展開したが、病のため一九五〇年初夏生地に夭折した。唯一の追悼文は塚本邦雄によって書かれた『定型幻視論』に収録」と記されている。
　寺山修司によれば、塚本と杉原の間で数多く交わされたであろう「文章体の書簡」に、初発の「方法論」が模索されていて、その結果、「言葉の錬金術師としての面を強調していた一詩人の出発」がこの第一歌集に表出されていると見ている。作家（表現者）にとって、〈初期〉の持つ意味は、大きい。その作家における〈初期〉性は、その後に展開されていく、表現水位を敷衍させる内実を持っているからだ。どんなに、大きな変遷を辿ったとしても、必ず、その〈初期〉へと視線を向けてみれば、到達したものとの繋がりが胚胎していることがわかるはずだ。
　そして、さらにいえば、『水葬物語』が、たんに第一歌集と括ること以上のものを有しているのは明らかである。以後の塚本邦雄の世界をみていくうえで重要な作品性が内在しているからだ。
　塚本邦雄については、例えば、次のような捉えかたが、最も象徴的であるとわたしには思える。
　「比喩や音数律をはるかに自在に操れることによって、短歌表現を近代の歌人たちが考えていたものより一段高次な次元に高めた。」「浪曼派の短歌から情緒的なところを排除して、それを技術的にとても高度なイメージの短歌にまで高めた。」（吉本隆明『現代日本の詩歌』）
　「彼が戦争時に信じていた一つの神話の崩壊は、同時にはじまった『戦後』という新しい状況にも易すくはまきこまれまいと身構えざるを得なかった……という自明の理の大前提にならねばならない。／一つの眠りから覚めるように醒めようとするあまり、べつの眠りに易すくおちこんでいく人たちを身近に見ながら、彼は『反抗者』の列に加わったのである。」（寺山修司「塚本邦雄論」）
　「未來史」という聯題のもと、「平和について」と題して始まる、巻頭の一首や、「墓碑に今、花環はすがれ戰ひをにくみゐしことばすべて微けく」という歌は、まさしく「『戦後』という新しい状況にも易すくはまきこまれまい」とする強い意志が込められているといっていい。師の前川佐美雄は、プロレタリア歌人として出発し、やがて保田與重郎らと親交を深め、日本浪漫派へと傾斜していき、戦争賛歌の作品を発表していった。終戦時、二十三歳の塚本が、「易すくおちこ」むまいとしたのは、当然であろうし、そのことの方法論として、吉本が述べているように、「浪曼派の短歌から情緒的なところを排除し」、「高度なイメージの短歌」を作り上げていったことは、この第一歌集から充分に、窺い知ることができる。

　　黑き旗・旗　はためける荒地より深き睡りを欲りて巷へ（「鎭魂曲」）

　　炎天の河口にながれくるものを待つ晴朗な僞ハムレット（「水葬物語」）

　　ひとでらは昔抱きし軍艦のかの黑き腹戀ひつつ今日も（「寄港地」）

　　割禮の前夜、霧ふる無花果の杜で少年同志ほほよせ（「LES POEMES
　　DROLATIQUE」）

　　夕映の圓塔からあとつけて來た少女を見失ふ環状路（「環状路」）

　巻末の自身による「跋」文で「この『水葬物語』九聯二百四十五首は、彼（引用者註＝杉原一司のこと）が發見した種々の方程式による、僕のまづしい實驗の結果の一部にすぎない」と述べている。しかし、「まづしい實驗の結果」が、戦後短歌史に屹立する歌集になったことはいうまでもないだろう。

（「図書新聞」０９．６．２０号）

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